Денисов Андрей Владимирович

Кандидат искусствоведения
(РГПУ им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова)

«КЛАССИКА В ПРОСТРАНСТВЕ ЭСТРАДЫ - СОЦИАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ДИАЛОГА АКАДЕМИЧЕСКОЙ И МАССОВОЙ КУЛЬТУР»

«Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери»
(А.Пушкин, «Моцарт и Сальери»)

В последние десятилетия между академической и массовой музыкой образовалась пропасть, преодолеть которую, на первый взгляд, вряд ли когда-нибудь удастся. С одной стороны, очевидны глобальные изменения самих художественных средств в этих областях. Значительное усложнение музыкального языка в академической музыке, его индивидуализация и, как следствие – разрушение привычных стереотипов восприятия предопределило ее элитарный характер. Представление о «сложности», «непонятности» современной музыки занимает весьма устойчивые позиции до сих пор [1].

Одновременно массовая музыка (в подавляющем большинстве случаев – если говорить о современной поп-музыке) ориентируется на упрощенность средств, определенные стереотипы (мелодические, гармонические, фактурные, ритмические). В этом плане она оказывается прямой противоположностью академическому направлению, представляет собой мир с совершенно другими законами.

С другой стороны – уже достаточно давно произошло резкое разделение самой аудитории, ее социального состава, масштаба и самой системы ценностных ориентиров. Концерты современных поп-звезд и, например, оперные и симфонические премьеры несопоставимы в отношении числа присутствовавшей публики. Сама иерархия музыкальных жанров претерпела значительные трансформации – с точки зрения предпочтимости слушательского восприятия. На смену опере – одному из самых популярных жанров XVII-XIX вв. пришли новые сферы зрелищного искусства – эстрадное шоу, мюзикл, кинематограф. В результате и степень востребованности академических жанров оказывается несравнимо ниже по сравнению с массовой музыкой.
В то же время, помимо резкого разграничения академической и массовой музыки, следует говорить и о прямо противоположной тенденции, а именно – их сближении, взаимном контакте. [2] Здесь, в первую очередь, следует иметь в виду контакты классической музыки прошлых эпох (XVII-XIX вв.) и массовой культуры в целом, которые имеют две наиболее значимых области приложения:
1. эстрадные аранжировки, римейки, вообще использование классической музыки в массовой музыкальной культуре в качестве материала для творческой переработки;
2. область прикладной, бытовой музыки (по Г.Беселлеру – первичные жанры), а именно: (1) реклама; (2) «музыка мобильных телефонов».

Действительно, в обеих сферах классическая музыка занимает весьма существенное положение, правда, представая при этом в достаточно специфическом облике. И в рекламе и в области «мобильной индустрии» используются лишь фрагменты наиболее популярных и известных тем, так называемых «хитов».

Они же фигурируют в сфере обработок – достаточно вспомнить лишь несколько примеров [3]. Таково исполнение известной арии Альмирены из второго акта «Ринальдо» Г.Генделя, Adagio Т.Альбинони эстрадными певцами (нередко с другими словами), шокирующие своей экстравагантностью и эпатажем «версии» фрагментов из «Снегурочки» Н.Римского-Корсакова (исп. Arabella [4]), «Свадьбы Фигаро» В.Моцарта (исп. М.Ласло). Стало привычным исполнение известной темы из «Лебединого озера» П.Чайковского с чтением рэпа (!), начала Сороковой симфонии В.Моцарта в версии рок-н-ролл и т.д. Телефонные же версии популярных тем из «Кармен», «Травиаты» и других известнейших произведений в общественном транспорте и во время концертов давно стало звуковым символом современной действительности.

Очевидны причины, объясняющие столь специфическое положение классики в пространстве поп-индустрии. Моментальная узнаваемость этих тем максимально способствует выполнению сигнальной функции, таким образом, действуя на нехудожественном, физиологическом уровне. Это касается не только рекламы и «мобильной музыки», но и многих эстрадных римейков. Лежащий в их основе материал освящен самим Временем, известен всем поколениям и автоматически обеспечит успех у аудитории новому «шедевру». Одновременно эти темы сами по себе содержат огромный коммуникативный потенциал, благодаря которому и обрели свою известность.
Вышесказанное вполне объяснимо – если учесть коммерчески ангажированный характер поп-индустрии. Ориентация на моментальный успех и всенародную известность, одноплановость восприятия – все это позволяет понять смысл использования классики в подобных проектах. В результате эстетически-ценностный аспект этого использования варьируется в крайне широких пределах, но чаще всего оказывается близким к нулю – художественная ценность таких обработок, как правило, остается весьма сомнительной.

Отметим, что сама проблема соотношения академической и массовой музыкальных культур стала предметом эстетических дискуссий давно. Так, тема «низкие и высокие жанры» широко обсуждалась еще в период классицизма. А в ХХ веке она раскрывалась в форме двух центральных вопросов: академическая и массовая музыка в контексте (1) ценностных позиций и духовного измерения современной культуры; (2) эволюции самих художественных средств и возможностей музыки с точки зрения слушательского восприятия.

Так, первый вопрос был поставлен А.Шнитке еще в Первой симфонии, в которой многообразие звукового бытия современности было представлено в виде кричаще пестрого и гротескного сочетания стилей. Соотношение же «классическая / поп-культура» по сути, рассматривалось как «искусство / антиискусство». Первое воплощало незыблемые ценностные ориентиры, неподвластные старению, второе – духовную гибель и хаос, разрушение [5]. Эта же тема зазвучала и в Первом concerto grosso, и в кантате «История доктора Иоганна Фауста».
Второй вопрос был особенно значим для Л.Бернстайна, для которого взаимодействие массового и академического направлений представало в другом освещении, а именно – с позиции дальнейшего развития искусства в целом. Весьма выразительными выглядят следующие слова композитора: «Поп-музыка представляется единственной областью, где царит веселье изобретательства, где легко дышится. Все остальное вокруг кажется устаревшим: электронная музыка, сериализм, алеаторика... – все это уже приобрело затхлый запах академизма» [6].
Таким образом, проблема диалога этих двух направлений музыкального искусства в действительности оказывается глубоко неоднозначной. Действительно ли граница между ними абсолютно непроницаема? Более того, в чем реальные предпосылки объективно существующего «интереса» между представителями обеих сфер?

***
Устойчивое внимание «эстрады» (в широком смысле этого слова) к классическому наследию имеет достаточно устойчивые типологические формы и соответствующие им социально-культурные предпосылки. Первый случай – прочтение классики в контексте строго определенных направлений массового искусства. В первую очередь – это джаз- и рок-обработки. Вспомним, например обработки Д.Эллингтона тем из «Щелкунчика» П.Чайковского – Sugar rum cherry (after Dance of the Sugar-Plum Fairy), обработки произведений И.Баха ансамблем саксофонистов Quintessence (в том числе – известнейшей Токкаты ре-минор), и т.д. [7]

Здесь необходимо подчеркнуть два существенных обстоятельства. Во-первых – сам характер обработок предполагает здесь значительную трансформацию первоисточника. Его стиль деформируется в соответствии со стилем обработки, претерпевая серьезные изменения в отношении фактуры, оркестровки, нередко – метроритма и темпа и даже самой мелодии. Они сама по себе нередко впечатляют своей изобретательностью и необычностью, оказываясь весьма далеко от привычных стереотипов и шаблонов.

Очевидно, что в этом случае предполагалась не столько ориентация на популярность первоисточника, сколько возможность его творческого переосмысления. Известность темы давала возможность раскрыть ее новые возможности в новом стилевом контексте – джазовом, эстрадном, каком угодно [8]. Нередко эти возможности обретали подчеркнуто парадоксальный и эпатирующий облик. Достаточно вспомнить известные обработки Г.Монтесано «К Элизе» Л.Бетховена, Adagio Т.Альбинони в виде танго, неожиданно открывающие более или менее явные танцевальные истоки этих сочинений.

Во-вторых, в некоторых случаях обнаруживается неожиданная, на первый взгляд, внутренняя близость между стилями первоисточника и обработки. Так, А.Цукер в статье «Барочная модель в современной массовой музыке» отмечает целый ряд предпосылок, объясняющих воздействие барочной стилистики на современную эстраду: «Многие приемы, способы развития материала, сложившиеся в барочном инструментализме, также естественно вошли в рок-музыку, не нарушая ее жанрово-стилевых закономерностей и, более того, отвечая ее сущностным композиционным принципам. Оперирование краткими, сжатыми ритмоинтонационными формулами, имеющими танцевально-пластическую природу, их многократные повторы <…> вся эта мобильная комбинаторика, создающая эффект долгого пребывания в одной образно-эмоциональной сфере и вместе с тем являющаяся средством последовательного динамического нагнетания, в равной степени может считаться достоянием барочных инструментальных форм и роковой техники риффов» [9].
Подчеркнем, что иногда эта близость формировалась в прямо противоположном случае – обработках эстрадных тем в стилистике барокко (!). Таков диск «Beatles go Barocco», содержащий записи обработок песен Биттлз в духе Вивальди, Баха и Генделя (исполняет Камерный оркестр Питера Брайнера). Танцевальная энергетика, общая мелодическая структура, сам эмоциональный тон этих произведений оказывается удивительно органичным, сочетая, на первый взгляд, несовместимые элементы [10].

Второй случай – сознательное переосмысление, или семантическая деформация классического первоисточника. Самый простой случай – открытая пародия, имеющая юмористический или же гротескный смысл. Так, изменив манеру исполнения [11] и тембровое оформление можно превратить известное ариозо Канио в пародийную композицию “Tears of the clown” (автор – Rejane Magioire).

Иногда эта трансформация обретает и более глубинные очертания. Так, во фрагменте «Чиновники» из музыки к спектаклю «Ревизская сказка» А.Шнитке использованы деформированные цитаты из популярных произведений в подчеркнуто сниженной версии [12]. Открывает эпизод тема главной партии увертюры из оперы «Волшебная флейта» В.Моцарта. Звучит она в миноре, сумрачном звучании струнных и фортепиано. Ее интонации деформируются, искажаясь до крайних пределов. Затем к ним добавляется тема «Танца маленьких лебедей» - также в гротескно трансформированном виде. Очевидно, что именно благодаря такой деформации цитируемого материала и создается призрачная и тревожная атмосфера, вполне соответствующая сценическому действию спектакля.
Взаимодействие классики и эстрады имеет и еще одну сферу воплощения, на первый взгляд – совершенно необычную. Это духовная музыка и сакральные жанры. Они представляют собой вроде бы весьма консервативную область, не допускающую радикальных обновлений. В то же время, в ХХ веке сформировалась тенденция демократизации сакральных жанров, их обновления и модернизации за счет сближения с эстрадой. Такова «Месса-танго» аргентинского композитора Л.Бакалова, «Месса» Л.Бернстайна, «Креольская месса» А.Рамиреса и т.д. [13]

Необычайно экспрессивные интонации «Мессы-танго», эстрадно-танцевальные ритмы «Мессы» Л.Бернстайна могут показаться неслыханным кощунством, отрицанием самой идеи священного жанра. Но не следует забывать, что традиция использования популярных песен в мессе имеет весьма древнюю историю – достаточно вспомнить известную тему «Твое бледное лицо» (Se la face ay pale) в мессах Г.Дюфаи и многих других композиторов В ХХ веке аналогичные явления, очевидно, были связаны с новой трактовкой самой сущности веры – свободной от строгого догматизма и внешних сдерживающих канонов.

***
В заключении отметим, что трансформация классики в пространстве эстрады, судя по всему, имеет ярко выраженный карнавальный характер. Современные обработки, так или иначе, развенчивают ее образ, создают пародийную, гротескную или же просто несерьезную версию. Это нетрудно понять, если учесть, что имидж классической музыки в современном общественном сознании имеет подчеркнуто «серьезный» облик. Он же подвергается в последние годы крайней девальвации. Поэтому «популярная версия классики» может показаться всего лишь примитивным упрощением последней, стремлением приблизить академическую музыку к «широким массам». В результате образ классической музыки мифологизируется, лишается конкретных исторических очертаний.
Но это только одна сторона проблемы. Одно из парадоксальных свойств музыкального искусства – его многоплановость, стремление прокомментировать само себя. Классика в пространстве эстрады предстает в игровом, несерьезном варианте. Это неудивительно – если обратиться к истории музыки, то становится очевидным, что ее «популярная» составляющая (во всех ее версиях – от поражающих полным отсутствием вкуса до оригинальных и интересных образцов) почти всегда стремилась создать свое «прочтение» классики, обычно превращавшееся в ее перевернутое отражение [14].

ПРИМЕЧАНИЯ
1.Мечта А.Шенберга о том, что наступит время, когда его музыка будет абсолютно доступной и понятной всем, остается утопией.
2. Конечно, взаимодействие массовой и академической музыкальных культур происходило всегда, и неизменно оказывалось плодотворным. Примеры более чем многочисленны – средневековая мистерия и зингшпиль XVIII века, французская лирическая опера и русская опера XIX века. Но в ХХ веке этот диалог обрел поистине уникальные очертания, как это и будет видно ниже.
3. При этом сама традиция обработок популярных произведений, конечно, была открыта вовсе не в ХХ веке. О ней напоминают вариации на тему Бергамаски и Фолии эпохи барокко, переложения известных сочинений (например – органные версии И.Баха инструментальных концертов А.Вивальди), в более позднее время – вариации, парафразы и обработки на известные темы из опер. Сходную природу имеет и традиция жанра пастиччио, также столь значимого в эпоху барокко.
4. Ею же был записан целый диск с аналогичного рода «шедеврами».
5. См.: «Сегодня шлягерность и есть наиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность – символ этой стереотипизации. <…> И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем» (Беседы с Альфредом Шнитке. – М., 1994, с. 155).
6. Бернстайн Л. Музыка – всем. - М., 1978, с. 57.
Еще один пример, тоже парадоксальный – исполнительская интерпретация в джазовой манере произведений Ф.Шопена, предложенная польским пианистом Л.Можджером.
7. Еще одно объяснение интереса к классике в этих направлениях – их склонность к эпатажу, проявляющаяся в экспериментировании, театрализованных эффектах, роли импровизации и вообще игрового начала.
8. Цукер А. Барочная модель в современной массовой музыке // Цукер А.М. Единый мир музыки: Избранные статьи. – Ростов-на-Дону, 2003, с. 370.
9. В этом плане обратная тенденция – использование эстрадного материала в академической музыке также заслуживает отдельного внимания (примеры весьма выразительны – например, Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов С.Слонимского).
10. Этим же приемом воспользовалась Флоренс Фосс Дженкинс, исполняя непрофессиональным тембром и подчеркнуто фальшиво арию Царицы Ночи из «Волшебной флейты» и другие известные сочинения, превратившиеся в результате в пародии (диск с выразительным и издевательским названием «The Glory (????) of the Human Voice»).
11. Сам исполнительский состав как будто имитирует ансамбль кабаре – фортепиано, кларнет, скрипка, виолончель.
12. См. об этом в Денисов А. Месса в ХХ веке: судьба жанра // Квадрига Аполлона: Международный литературно-художественный журнал. – СПб., 2007, №1.
13. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить многочисленные пародии на серьезные жанры (opera seria, например), оперы Глюка, и т.д.

Вернуться к списку участников