Букина Татьяна Вадимовна

Кандидат искусствоведения
(Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов)

«ПРОФЕССИЯ МУЗЫКАНТА В СОЦИОЛОГИЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ: ТВОРЧЕСТВО КАК СТРАТЕГИЯ УСПЕХА»

Как и любая профессиональная деятельность, творческая практика музыканта является основным полем его социального самоутверждения [1] и, следовательно, реализации его базисных жизненных стратегий. Согласно психологам А. Резнику и Е. Смирнову,
жизненные стратегии воплощают социальную активность индивида, помогая ему занять ту или иную позицию в социальном пространстве, и представляют собой «динамическую систему перспективного ориентирования личности, направленную на сознательное изменение своей будущей жизни в данном социокультурном контексте. Она направляет и регулирует поведение в течение длительного времени». [2] По мнению данных авторов, в течение своей социальной жизни человек попеременно реализует три универсальных стратегических сценария: рецептивный (стратегия благополучия, ориентированная на приобретение материальных и культурных благ), достиженческий (стратегия успеха, нацеленная на обретение общественного признания) и экзистенциальный (стратегия самореализации, направленная на достижение акме личности).

Институт академического искусства в обыденном сознании привычно предстаёт как «ойкумена» стратегии самореализации, обретающей в художественном творчестве своё кульминационное воплощение. Действительно, базовые ценности этого жизненного проекта – поиск гармонии и совершенства, экзистенциальной свободы, установка на жизнетворчество, созидание символических миров, наполненных личностными смыслами, бескорыстное и самоотверженное служение идее – весьма привлекательным образом коррелируют как с романтическим мифом о художнике, так и с модернистской концепцией авторства, во многом сохранившими свою актуальность и для современного сознания. [3] Самореализация, как правило, признаётся единственным стратегическим (интенциональным) модусом художественной деятельности, движимой мощным стимулом артистической натуры к самосовершенствованию и самовыражению в творчестве. Прирост же общественного признания автора с этой точки зрения обычно оценивается как закономерное и заслуженное следствие его высоких творческих достижений.

Однако фокусировка на экзистенциальной стороне деятельности творца не даёт целостного представления о музыкальной «Касталии», которая в социальном плане предстаёт как институт со своими имманентными жёсткими законами, ярко выраженной статусной иерархией, а, следовательно, маркированной конкурентной средой. Неизбежная необходимость занять определённую позицию в этом поле музыкальной культуры формирует у его представителей высокую мотивацию к социальному достижению, траектория воплощения которой достаточно автономна от стратегического вектора самореализации, и, скорее, соотносится с ней по принципу дополнительности.

В частности, несомненно, что академическое музыкальное творчество принадлежит к числу высоко престижных профессий, что позволяют подтвердить данные теории социальной стратификации. Как установил Н. Элиас, элитарность социальной формации измеряется степенью её дистанцированности. [4] Важным же «индексом» социального статуса профессии оказывается, по Дж. Л. Спэфу, уровень необходимой для неё специализации – временных и интеллектуальных затрат, требуемых для освоения навыков. [5] Кроме того, степень престижности специальности прямо пропорциональна её эксклюзивности – возможности освоения лишь узкой группой людей в силу специфичности профессиональных требований. Одной из наиболее дистанцированных профессиональных групп, безусловно, является музыкальное сообщество, отграниченность которого от «профанной среды» необычайно высока в силу предельной выраженности критериев специализации:

Ранний старт. Психологи единодушно признают музыкальные способности едва ли не самым ранним видом профессиональной одарённости, обнаруживаемым особо выдающимися представителями этого рода занятий ещё до двух лет (В.А. Моцартом, К. Сен-Сансом и др.). Среднестатистический музыкант приступает к своему специальному образованию не позже 10-летнего возраста (чаще в 5-8 лет) [6], опоздание же в начале занятий нередко влечёт утрату значительной части врождённых музыкальных задатков, закрывая путь к музыкальной карьере многим своевременно не выявившим эту способность. [7]

Жёсткий профессиональный отбор. Разработанная современной психологией филогенетическая модель музыкального дарования репрезентирует его как высоко иерархичный многоступенчатый феномен, где каждая более высокая позиция для своего полноценного функционирования должна обладать всем комплексом свойств предыдущих. При этом задатки высшего иерархического уровня – музыкального таланта – идентифицируются как врождённые и не подлежащие сознательному воспитанию и присущи, по мнению Д.Кирнарской, лишь крупнейшим композиторам и исполнителям. [8] Эта многоуровневая модель одарённости, символически изображённая исследовательницей в виде крутой пирамиды, функционирует в музыкальном сообществе как эффективный социальный фильтр, ранжируя претендентов по степени их профессиональной пригодности и отсеивая не способных достичь вершин мастерства. Кроме того, музыка является и одной из самых «династических» специальностей: рождение в семье музыканта заметно повышает шансы на успешную карьеру. [9]

Высокие квалификационные требования. Социолог Дж. Л. Спэф считал существенным условием престижности профессии длительность обучения: в построенной им шкале образованности (состоящей из 9 градаций) элитарными признаются специальности, требующие более 10 лет освоения. [10] По данному критерию музыкальное искусство уверенно лидирует в ряду самых специализированных видов деятельности, выдерживая конкуренцию с другими «рекордсменами» профессионализма: балетом, спортом и наукой. С течением времени требования к квалификации профессионала в музыке неуклонно возрастают: современный музыкант-исполнитель, композитор или музыковед до получения диплома о высшем образовании обучается своей специальности в среднем 16-18 лет, а «трансцендентные» ещё для XIX века по своим техническим императивам сочинения Ф. Листа и Н. Паганини спустя столетие надёжно укоренились в нормативном студенческом репертуаре. Помимо многочисленных экзаменов и аттестаций в ходе обучения в роли квалификационного механизма в музыкальном социуме выступает разветвлённая система конкурсов.

Неудивительно, что обыденное сознание Нового времени наделяет фигуру музыканта почти мистическим ореолом – многообразие и дифференцированность защитных рубиконов делают музыкальный Парнас почти герметично непроницаемым для постороннего доступа. Столь высокий уровень иерархичности локального социума – а, следовательно, распределяемых в его пределах социальных благ – формирует уплотнённую конкурентную среду музыкантского сообщества. Между тем, траектория достижения лидерства в этой среде далеко не эквивалентна стратегии самореализации, предполагающей планомерное наращивание профессионалом своих акмеологических ресурсов. Торный путь восхождения к музыкальному Олимпу осложняется специфичностью и уникальностью приобретаемых навыков и, как следствие, нечёткой артикуляцией условий конкурирования, важнейшие из которых следующие:

Конвенциональная природа знания. В отличие от нехудожественных видов образования, предписания музыкального профессионализма лишь в малой степени поддаются объективному измерению либо вербализации и являются ярким образцом неявного знания. Автор термина М. Полани включал в данный ареал «принципы и признаки», которые специалисты знают «практически, не эксплицитно, а в качестве инструментов, неразрывно связанных с их интеллектуальными усилиями, направленными на достижение понимания той ситуации, с которой они сталкиваются». [11] Эксклюзивность педагогического опыта, преимущественно индивидуальный характер музыкального обучения, где умения передаются в личном контакте, а показ преобладает над объяснением, вполне соответствуют личностной природе неявного знания, передаваемого, по Полани, «только посредством личного примера, от учителя к ученику». [12] Таким образом, многолетняя процедура обучения музыканта-профессионала реализуется как процесс его социализации в коллегиальном сообществе, который заключается не столько в получении новой информации, сколько в «усвоении и воспроизводстве социокультурного опыта (социальных норм, ценностей, образцов поведения, культурной традиции и т.д.)». [13]
А профессиональный кодекс специальности сводится к обширному набору конвенций – «условных правил» [14], парадигмальных для данного сообщества в каждый конкретный момент, и при этом не подлежащих аргументации с точки зрения своей целесообразности. Например, в современной российской системе академического образования для музыкантов всех специальностей обязательной частью учебной программы является изучение норм классической гармонии, полифонии строгого и свободного стиля и классико-романтических музыкальных форм, утративших в реальной музыкальной практике свою императивность ещё в конце XIX века. «Проходной балл» профессиональной компетентности Homo Musicus – его идентичности корпоративному сознанию – следовательно, во многом определяется через множественность адаптированных конвенций и степень свободы владения ими.

Конвенциональные структуры музыкального искусства, безусловно, не ограничиваются образовательными стандартами, а охватывают широкий круг явлений как эпохального, так и локально-стилевого масштаба: «канонические модели» В. Холоповой, «интонационные герои стиля» В. Медушевского и т.д.

Инновационный характер деятельности. Наряду с множеством профессиональных конвенций поле искусства Нового времени располагает альтернативными нормами профессиональной компетентности художника – требованиями к его инновационности.

Для определения степени инновационности художественного творчества можно интерпретировать результаты эпистемологических изысканий К. Кнорр, которая классифицировала научные дисциплины с точки зрения меры консенсуса в проблематике и методологических стандартах: исследование показало, что дисциплинарная солидарность учёных неуклонно падает по мере продвижения от эмпирических областей знания (экономика – 43,5%) к «диалектическим», изучающим символические объекты (политология – 10,5%). [15] Продолжая рассуждения эксперта, можно предполагать, что уровень консенсуса окажется предельно низок в эстетике и самой художественной практике, где, по замечанию В. Шкуратова, «тщательное согласование точек зрения и способов самовыражения противопоказано под страхом подозрений в неоригинальности, бездарности, плагиате». [16] В этой ситуации, констатировал П.Бурдье, сами границы художественного поля, «первопричины и последнее основание ценности искусства» превращаются в ставки ожесточённой борьбы за легитимную принадлежность к этому полю. По мнению Б.Гройса, процесс перманентного смещения границ, их пересмотра и, тем самым, более чёткой артикуляции является основным условием функционирования культуры, а инструментом, осуществляющим это «переинтонирование» границ, учёный считал инновацию. [17] Данное суждение позволяет объяснить высокий онтологический статус инновации в артистической профессии, где виртуозное мастерство в следовании множественным традициям ещё не служит достаточным основанием для причисления автора к художественному «Пантеону», если он не демонстрирует высокой креативности, а значит, осознанной ориентации на привнесение изменений (более или менее радикальных) в актуальные на данный момент слушательские ожидания, вплоть до деформации фундаментальных канонов своего искусства. В структуре музыкальной одарённости способность к порождению новаций неизменно признаётся одним из базисных элементов.

Две противоположно направленные оси оценочных «координат» весьма специфическим образом маркируют художественную «епархию», где профессиональный проект вынужден разворачиваться, маневрируя на тесном и непрерывно смещающемся пограничном пространстве между профанной и эпигонской территориями. Искривлённое почти по законам неевклидовой геометрии поле музыкальной культуры, с его непредсказуемо изменчивыми правилами поведения, делает практически невозможным для артиста целенаправленное и неуклонное следование траектории творческой самореализации, ориентированной на планомерное самосовершенствование, оттачивание своего мастерства. В условиях гиперконвенциональности профессиональных норм художественное творчество лишается априорно заданных ценностных ориентиров и фактически оказывается «заложником» ситуации, когда, как замечал Т.Бинкли, «если нечто наречено искусством, то это есть искусство». Согласно концепции учёного, основополагающей в конституировании художественного статуса изделия оказывается процедура обозначения, называния творением, критерии которого исторически изменчивы и применимы потенциально к любому предмету, а художественное произведение «не обязательно должно быть эстетическим объектом, или даже объектом вообще». [18] По мысли П.Бурдье, оценочные определения, которыми оперирует художественная сфера, принадлежат к разряду эпитетов, то есть, обладают свойством взаимозаменяемости и исключительной подвижности смысловых границ, вследствие чего «использование данных категорий и приписываемый смысл зависят от социально и исторически укоренённых, часто совершенно непримиримых, частных точек зрения тех, кто этими категориями пользуется». [19] Богатые возможности эстетических «амфиболий» [20] оказываются активно востребованы в конкурсной практике, что продемонстрировал автор социальной теории конкурсов В.Кузин. В ироничном тоне исследователь рекомендовал потенциальному члену жюри использовать в аргументации техники «изящного увиливания» (апелляции к абстрактным понятиям, например, спорности трактовок) и «изобретательного перевёртывания» (умелого подбора синонимов, позволяющих «изобразить любые качества своего участника как достоинства, а все черты его конкурентов, соответственно, – как недостатки»). [21]

Амбивалентность и взаимообратимость профессиональных стандартов сообщают исходной проблемной ситуации, с которой сталкивается представитель артистической профессии, высокую степень неопределённости, что, согласно экономисту М.Портеру, интенсифицирует и заметно усложняет процесс конкурирования. [22] По данному критерию социальный институт искусства несопоставим с другими высоко конкурентными специальностями, ориентированными на результативность, – например, большинством видов спорта, где условия достижения лидерства чётко регламентированы, а профессиональные достижения – рекорды – измеряются в институционально фиксированных единицах. [23] Более очевидные аналогии художественный социум имеет с наукой, где, по мнению социолога В.Белова, конкурентная среда структурируется такими факторами неопределённости, как дефицит знаний по предмету, потенциальная возможность революционных открытий и противодействие научного сообщества смелым гипотезам. [24] Тем не менее, в науке, в отличие от искусства, непременно существуют и жёсткие универсальные предписания профессиональных действий – стандарты научности (доказуемость теорий, проверяемость результатов, непротиворечивость аргументации и пр. [25]).

Помимо имманентных законов художественной корпорации, повышенный конкурентный риск артистической профессии регламентируется и внешними по отношению к ней социальными реалиями. На примере современной культурной обстановки М.Магидович указала в их числе невысокий средний заработок (в сравнении с другими специальностями), преобладание работы по краткосрочным контрактам, потенциальную вероятность потери должности, необходимость совмещать основную деятельность с педагогикой и пр. [26] А в распределении призовых мест на музыкальных состязаниях, как продемонстрировал В.Кузин, важную роль играют личная заинтересованность членов жюри в том или ином лауреате (например, в качестве потенциального ученика), принципы командной игры, степень влияния оргкомитета и т.п., в результате чего «коэффициент безразличия» к качеству самого исполнения на особо престижных конкурсах достигает 100 процентов. [27] Эти и другие «трансгрессии» социального в художественный универсум форсируют неопределённость проблемной ситуации. В подобных условиях траектория социализации творца в музыкальной «Касталии» явно тяготеет к экстраординарному сценарию, предопределяющему высокую активность индивида в принятии решений – то есть, обретает статус стратегической деятельности.
Парадоксальная «трансценция» художественного поля и связанная с ней вариативность возникающих ad hoc возможностей неизменно акцентировалась исследователями как феномен артистического универсума. Например, М.Берг обнаружил сходство социальных стратегий литератора с моделями игрового поведения: «Любую конкретную практику (в том числе и в искусстве) можно рассматривать как модель игры, которая предлагается партнёру по игре (потребителю) с тем, чтобы он мог выиграть, то есть, увеличить свой культурный, психологический и социальный капитал». [28] Эксплицированная исследователем игровая логика предполагает, с одной стороны, маневрирование и манипуляцию жёстко заданными правилами, с другой – произвольный выбор из множества произвольных вариантов. Эту операцию сознательного поиска оптимальной социальной ниши, проектирования и осуществления наиболее эффективного, индивидуального в каждом конкретном случае решения, не заданного однозначно проблемной ситуацией, можно гипотетически назвать содержанием артистической стратегии успеха.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Изучение профессиональной деятельности как инструмента достижения определённого социального статуса предпринимается в рамках социальной стратификации. См., напр.: Добреньков В., Кравченко А. Социология: В 3 т. Т. 2. Социальная структура и стратификация. – М., 2000. – С. 44–48.
2. Резник Ю., Смирнов Е. Жизненные стратегии личности (опыт комплексного анализа). – М., 2002. – С. 243.
3. Подробнее см., напр.: Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма //Проблемы музыкального романтизма. – Л., 1987; Кривцун О. Биография художника как культурно-эстетическая проблема //Человек, 1997 № 4–5.
4. См., напр.: Элиас Н. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии. – М., 2002. – С. 127–128.
5. См.: Радаев В., Шкаратан О. Социальная стратификация: Уч. пособие. – М., 1996. – С. 104. Схема 1.
6. Готсдинер А. Музыкальная психология. – М., 1993. – С. 28.
7. Исследования американского психолога K. Wendrich показали, что решающими для формирования музыкального слуха оказываются первые 3,5 года жизни человека (см.: Бонфельд М. Музыкальное мышление ребёнка: специфические черты //Междисциплинарный семинар – 4. Интерпретация художественного текста: Сб. науч. мат-лов. – Петрозаводск, 2001. – С.58–59).
8. Кирнарская Д. Музыкальные способности. – М., 2004. – С. 355–359.
9. Там же, с. 377.
10. Радаев, Шкаратан, с. 104.
11. Полани М. Личностное знание. На пути к посткритической философии. – М., 1985. – С. 130.
12. Там же, с. 86.
13. Николаев В. Социализация //Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т. 2. – С. 219.
14. Добреньков, Кравченко, Т. 3: социальные институты и процессы. – М., 2000. – С. 498.
15. См.: Огурцов А. Дисциплинарная структура науки: Её генезис и обоснование. – М., 1988. – С. 226–27.
16. Шкуратов В. Историческая психология. – Ростов-на-Дону, 1994. – С. 77.
17. Гройс Б. Утопия и обмен. Сборник статей. – М., 1993. – С. 157.
18. Бинкли Т. Против эстетики //Америкнская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционизм. Антология. – Екатеринбург, Бишкек, 1997. – С. 290.
19. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики //Новое литературное обозрение, № 60. – 2003. – С. 23.
20. Амфиболия (греч. – двусмысленность) – «фигура речи – синтаксическая конструкция, допускающая различные истолкования» (Сов. энцикл. словарь. – М., 1979. – С. 52).
21. Кузин В. Теория конкурсов //Сибирский музыкальный альманах, 2000. – С. 260–261.
22. См.: Юданов А.Ю. Конкуренция: теория и практика. Учебно-практическое пособие. - М., 1996. – С. 34.
23. См.: Терминология спорта. Толковый словарь спортивных терминов. – М., 2001. – С. 332.
24. Белов В. Ценностное измерение науки. – М., 2001. – С. 9.
25. Подробнее см., напр.: Философия и методология науки: Уч. пособие для студентов вузов. – М., 1996. – С. 9–14.
26. Магидович М. Поле искусства как предмет исследования //Новое литературное обозрение. 2003. – № 60. – С. 68.
27. Кузин, с. 256–260.
28. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. – М.: НЛО, 2000. – С. 13.

Вернуться к списку участников