социология музыки

2007-12-02T07:04:00.000-08:00

Добро пожаловать на сайт Международной научной конференции «СОЦИОЛОГИЯ МУЗЫКИ:
НОВЫЕ СТРАТЕГИИ В ГУМАНИТАРНЫХ НАУКАХ»,
которую организует Российская академия музыки им. Гнесиных.

Очная часть конференции будет проходить с 8 по 10 ноября 2007 года в Музыкальной гостиной дома Шуваловой.
Наш сайт содержит аннотации предстоящих докладов и краткую информацию об участниках.

На сайте выложены в полнотекстовом варианте доклады тех участников, которые по разным причинам не смогли приехать в Москву. Поэтому мы и организовали нашу интернет-конференцию.

Вы можете оставить свои комментарии к каждой статье и задать вопросы авторам.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ КОНФЕРЕНЦИИ
В современной социокультурной ситуации, когда музыкальное искусство начинает функционировать как часть культурного производства и проектирования, актуальным становится новый подход к его изучению и пониманию.
Исследовательский ракурс в социологии музыки смещается с музыкального произведения и его эстетической оценки (как это происходит в традиционном искусствознании) к рассмотрению процессов функционирования и развития музыкальной культуры как социального института, к выявлению его закономерностей и механизмов, осознанию ее прагматической составляющей.
Интегративная природа такого подхода, объединяющая методы различных наук, таких как социология, социологическая феноменология, этнометодология, культурология, психология, история, философия - делает этот предмет актуальным для широкого круга специалистов.
Кроме того, пересмотр устаревших позиций в музыковедении может помочь актуализировать классическое музыкальное искусство в молодежной субкультуре; спроектировать возможные векторы дальнейшего развития современной культуры (например, возможные сценарии взаимодействия массовой и элитарной культуры); выработать современные педагогические технологии на пересечении различных наук с использованием современных интернет-возможностей.
Исследования подобного рода уже начали возникать в научной среде, но они сейчас не связаны между собой, являясь скорее маргинальными в различных научных сообществах. Консолидация интенций современных ученых, занимающихся этой проблемой, позволит сформировать единое исследовательское пространство, выработать методологию, предметное поле и тем самым институциализировать социологию музыки.
Социология музыки может стать той научной дисциплиной, в рамках которой окажется возможным объединение интересов, методов и ресурсов различных наук. Тем самым возникают перспективы по консолидации естетственно-математических, социологических и гуманитарных наук, что является одной из насущных задач в современной науке.

перейти к докладам участников
ОЧНОГО ОТДЕЛЕНИЯ КОНФЕРЕНЦИИ

перейти к докладам участников
ЗАОЧНОГО ОТДЕЛЕНИЯ КОНФЕРЕНЦИИ

Приглашаем всех, кто интересуется социологическим ракурсом в осмыслении музыкальной культуры, принять участие в нашей виртуальной конференции.

Тексты ждем по адресу ekly@yandex.ru

наши информационные партнеры
http://www.musicforall.ru
http://classicalforum.ru
http://www.tvkultura.ru

ОЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

2007-11-01T11:03:00.000-07:00

8 ноября

Карасева Марина Валериевна
«КУРС СОЦИОЛОГИИ МУЗЫКИ В ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ ЭКОНОМИКИ: СПЕЦИФИКА МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ КОНТАКТОВ»

Раку Марина Григорьевна
«СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ СТАНОВЛЕНИЯ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЫ»

Иванченко Галина Владимировна
«МЕЖДУ АДДИКЦИЕЙ И КОНВЕНЦИЕЙ: ОТНОШЕНИЕ К «ПРИНУДИТЕЛЬНОМУ ПОТРЕБЛЕНИЮ МУЗЫКИ»

Гаврилова Людмила Владимировна
«ТВОРЧЕСТВО АЦИО КОРГИ В РУСЛЕ ПРОБЛЕМЫ “ХУДОЖНИК И ОБЩЕСТВО”»

Крылова Александра Владимировна
«МУЗЫКА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННЫХ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ»

Зинькевич Елена Сергеевна
«ОПЕРНЫЙ ТЕАТР В СОЦИО-КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА (НА ПРИМЕРЕ КИЕВСКОГО ОПЕРНОГО
60-80-Х ГГ. ХIХ СТ.)»

Леонтьев Дмитрий Алексеевич,
Никитина Александра Владимировна
«ВОСПРИЯТИЕ АКАДЕМИЧЕСКОЙ АВАНГАРДНОЙ МУЗЫКИ МУЗЫКАЛЬНО КОМПЕТЕНТНЫМИ И “НАИВНЫМИ” СЛУШАТЕЛЯМИ»

Валькова Вера Борисовна
«КОНФЛИКТЫ НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ»

Букина Татьяна Вадимовна
«ПРОФЕССИЯ МУЗЫКАНТА В СОЦИОЛОГИЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ: ТВОРЧЕСТВО КАК СТРАТЕГИЯ УСПЕХА»

Коровина Александра Борисовна
«МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ РОССИЙСКОГО МЕГАПОЛИСА: РЕАЛЬНОСТЬ И ПРОБЛЕМЫ ЕЕ ОПИСАНИЯ (ПО МАТЕРИАЛАМ ИНФОРМАЦИОННОГО ИЗДАНИЯ «ПЕТЕРБУРГ МУЗЫКАЛЬНЫЙ»)»

9 ноября

Дуков Евгений Викторович
«НУЖНА ЛИ СЕГОДНЯ РОССИИ СОЦИОЛОГИЯ МУЗЫКИ?»

Долгушина Марина Геннадьевна
«ИНОСТРАННЫЕ АВТОРЫ КАМЕРНЫХ ВОКАЛЬНЫХ
СОЧИНЕНИЙ В РОССИИ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА»

Ключникова Екатерина Владимировна
«ТРИ ВЗГЛЯДА НА ПРОБЛЕМУ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: СОЦИОЛОГИЯ НАУКИ

Проскурина Ирина Юрьевна
«ВЕЧЕР В PLEYEL: Б.ШЛЕЦЕР РЕЦЕНЗИРУЕТ А.ГЛАЗУНОВА»

Путилов Артем Петрович
«КАТАЛОГ НОТНЫХ ИЗДАНИЙ КАК ИСТОЧНИК РЕЦЕПТИВНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ (НА ПРИМЕРЕ HOFMEISTERS HANDBUCH)»

Денисов Андрей Владимирович
«КЛАССИКА В ПРОСТРАНСТВЕ ЭСТРАДЫ - СОЦИАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ДИАЛОГА АКАДЕМИЧЕСКОЙ И МАССОВОЙ КУЛЬТУР»

Волкова Анастасия Валентиновна
«РОБЕРТ КРАФТ ОБ И.Ф.СТРАВИНСКОМ: БИОГРАФИЯ КАК СТРАТЕГИЯ И РЕСУРС САМОРЕПРЕЗЕНТАЦИИ»

Купец Любовь Абрамовна
«СОВЕТСКИЙ МИФ О БИЗЕ: КОНТЕКСТЫ И ПОДТЕКСТЫ»

Кузнецова Екатерина Михайловна
«МОДЕЛЬ СТУДЕНТА МУЗЫКАЛЬНОГО ВУЗА: СТЕРЕОТИПЫ И РЕАЛЬНОСТЬ»

Бунина Татьяна Анатольевна
«ФАНТАЗИЯ У. ДИСНЕЯ КАК ФЕНОМЕН НОВОЙ КОММУНИКАЦИИ»

10 ноября

Федоровская Ольга Игоревна
«СОЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ В МУЗЫКЕ»

Гуменная Виктория
«ГЕНДЕРНЫЙ ФАКТОР В РАЗВИТИИ ПОПУЛЯРНОЙ МУЗЫКИ ГОРНОГО РЕГИОНА КОЛУМБИИ»

Сиюхова Аминет Магаметовна
«ТРАДИЦИОННЫЕ МУЗЫКАНТЫ В СТРУКТУРЕ АДЫГСКОГО СОЦИУМА (ПРИМЕР СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА)»

Чекан Юрий Иванович
«МУЗЫКА И ТЕОРИЯ СУБКУЛЬТУРНОЙ СТРАТИФИКАЦИИ. КООПЕРАЦИЯ? ИНТЕГРАЦИЯ? СИНТЕЗ?»

Дьячкова Елена Анатольевна
«ОБРАЗ ПАСТОРАЛИ В ЖИЗНЕННОМ СЦЕНАРИИ ДМИТРИЯ ГАЧЕВА»

Протасова Надежда Вадимовна
«СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ВОСПРИЯТИЯ ИНОКУЛЬТУРНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ»

Савельева Надежда Леонидовна
«ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН (К ПРОБЛЕМЕ СТРУКТУРНОГО АНАЛИЗА)»

перейти к докладам участников
ЗАОЧНОГО ОТДЕЛЕНИЯ КОНФЕРЕНЦИИ

Савельева Надежда Леонидовна

2007-11-01T09:00:00.009-07:00

Лектор Московской государственной филармонии

«ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН (К ПРОБЛЕМЕ СТРУКТУРНОГО АНАЛИЗА)»

Вернуться к списку участников

Протасова Надежда Вадимовна

2007-11-01T09:00:00.007-07:00

Кандидат философских наук
(Российский Институт Культурологии)

«СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ВОСПРИЯТИЯ ИНОКУЛЬТУРНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ»

Современные средства коммуникации, выполняющие функцию информационной самоорганизации общества ориентированы на создание обобщающих представлений о мире и человеке в нём. Современная “картина мира”, то есть образ реальности всё менее соотносится с переживаниями частного порядка. Теле- и радио- пространство, транслирующие разного рода информацию рассчитаны на обезличенную аудиторию (мужчин и женщин, образованных и мало образованных и т.д.).

Критерием успеха той или иной передачи служит рейтинг. А любая доступная информация стремится существовать по законам массовой продукции. Доминирующий музыкальный блок в сфере информационной индустрии отвечает её требованиям, а именно: безграничная доступность (на уровне понимания), многотиражность и общераспространённость. Музыка не отвечает этим критериям (классическая, фольклорная, экспериментальная) то есть малотиражная, вытесняется из звукового пространства, так как является не рентабельной. Подобное разделение музыкального творчества является итогом коммерциализации искусства в целом.

Специфика музыкальной культуры состоит в способе воспроизведения смыслов, представлений, образов, признаваемых в данном обществе, где музыкальный текст является не целью, а средством общественного взаимодействия.

Структура участников “массовой” музыкальной коммуникации отличается строгой иерархичностью. Автор массовой продукции не доступен для аудитории и существует виртуально. “Массовый” слушатель получает музыкальный продукт в оформленном и зафиксированном виде (фонограмма, клип, диск и т.д.). Подобная форма коммуникации превращает слушателя в банального потребителя, лишённого эмоций сопереживания, соучастия, и как минимум, наблюдения за процессом живого творчества на концерте.

Позиция же автора остаётся не только виртуальной, но и анонимной, всю “ответственность” за успех или провал несёт на себе образ исполнителя (“поп-звезда”), который с этого момента становится предметом массовой коммуникации.

Среда массовой коммуникации создаёт собственный пространственно - временной контекст, собственную реальность соответствующую музыкальному тексту. Эта иллюзорная реальность позволяет проникнуться ощущением “сиюминутности” происходящего. Для аудитории не важен тот факт, что концерт идёт в записи или фрагмент из фильма, где звучит романс, исполняется не актрисой. “Бытиё” в средствах массовой коммуникации создаёт эффект, похожий на эффект мифопоэтической реальности (без определённого времени и географического положения). Например, “Давным-давно, в некотором царстве жил был король….”

Музыкальные формы, созданные для транслирования в media – пространстве, не могут быть исключительно музыкальными, так как видео занимает основную и определяющую позицию в процессе восприятия. Клиповое видео мышление конструирует музыкально – поэтический образ. Клиповый изобразительный поток игнорирует логику причинно – следственных связей из-за чего выглядит абсурдно. Однако именно такой подход позволяет аудитории поверить в сказку mass-media реальности, при условии, что герои будут наделены человеческими качествами.

Ситуация, происходящая в нынешней mass-media индустрии напоминает карнавал, где все исторические персонажи присутствуют в едином временном измерении. Внедрение в mass-media музыкальных произведений, сложившихся в иных коммуникативных системах (классических, импровизационных, и т.д.) трансформируют свои естественные свойства и мирно сосуществуют в лоне массовой музыкальной культуры. Например, “Турецкий марш” Моцарта, “Свадебный марш” Мендельсона и т.д.

Способность адаптации массового media–пространства к музыкальным текстам иной коммуникативной природы показывает, что обладает универсальной эстетической “матрицей”, известной в современной терминологии, как “формат”.

В связи с тем, что современная массовая коммуникативная среда формируется в основном видео – каналом, назрела проблема осознания видео трансформации инокультурных музыкальных текстов.
Если рассматривать происходящее с позиции инкультурации и обосновывать такой подход как просветительство, приспособленное к новой mass-media среде, то есть угроза утраты главного исторического и духовного смысла.

Дело в том, что взаимодействие и сосуществование разных типов музыкальных культур в одном общественном поле происходит по принципу: каждая живёт по собственным законам и выражает себя только ей присущими средствами.

“Классика” звучит в джазовой импровизации, а фольклорная попевка становится материалом симфонической обработки, романсы, созданные как форма “домашнего” музицирования обретают фольклоризированное звучание. Подобное “творчество” не порождает противоречий до тех пор, пока оно остаётся в рамках одного общества и не нарушает собственных духовных границ. Проблемы возникают, вследствие неумения различать самобытность типологически разных музыкальных культур и тогда происходит (сознательное или неосознанное) их смешение. Такая ситуация становится возможной, если какая либо массовая коммуникация (по разным причинам) возомнит себя “представителем” всей музыкальной культуры. Неразличимость разнонаправленных, типологически не похожих, функционирующих музыкальных пространств породили недоразумения, как в среде обывателей, так и профессионалов.

Каждое музыкальное произведение обладает собственным художественным обликом и создаётся в рамках определённой массовой коммуникации. “Перенос” определённого типа музыкального творчества в чуждую ей среду грозит, если не гибелью, то искажением смысла. Наглядным примером может служить “вырожденческий фольклор” (определение Т.В. Чередниченко), это псевдо фольклорные ансамбли, популяризирующие народные песни, но средствами современной музыкальной эстрады. Канонично–импровизационная природа фольклорного материала теряет собственную самобытность в своих попытках приспособиться к нормам упорядоченной “концертной” массовой коммуникации.

Музыкальная культура знает диаметрально противоположные виды музицирования: “концертное” и “домашнее”.

Для каждого из них написаны произведения соответствующего характера, диапазона, формы и т.д., и поэтому любые искажения в пропорциях не решают проблему стиля. Для того, что бы слушатель воспринял, к примеру, музыку, так называемого “домашнего музицирования” (“салонного”) необходимо, прежде всего, преодолеть противопоставление исполнителя и аудитории в их отношении к музыкальному материалу.

Обычно, проблемы такого порядка предпочитают решать мерой уменьшения концертного пространства (музеи, усадьбы), где, чаще всего, абсолютно не соответствующая акустика.
Исходя из того, что музыкальное восприятие есть процесс содержательной деятельности (хотя конечная цель оного не находиться в поле наблюдения), полноценное эстетическое восприятие не означает поверхностное схватывание каких либо художественных свойств, это глубокое проникновение, “расшифровывание” “образов мира” в пространстве собственного миропонимания.
Это насущный момент человеческой жизнедеятельности, который помогает индивиду отыскивать свое место - положение в мире, в котором он живёт. Одновременно он постигает себя, находя человеческие черты в образах, создаваемых искусством.

Опыт мировой культуры показывает, что за время своего сосуществования было создано множество разнонаправленных “образов мира и человека в нём”. Перечислим наиболее рельефные из них:
- мифологический космос древних;
- теологический догматизм средневековья;
- гуманизм Возрождения;
- философия Нового времени;
- мечты романтизма;
- современное культурное мышление XX века.
Каждая из этих эпох выстраивала свой тип музыкальной культуры, “плодами” которых мы пользуемся и сегодня. И говоря о музыкально – художественном восприятии, мы говорим о вкусах, о выборе каждого из нас своей “планеты”, своего духовно-исторического пространства. Различие человеческих типов предполагает различие типов мировосприятия. Именно поэтому, самоидентификация в культуре (“кто я” и “с кем я”) имеет неоднозначный смысл (психологический, социальный, этический, эстетический и т.д.).

Наиболее распространённым мнением в рассмотрении культурной деятельности современного человека принято считать наличие определённых черт мифологического сознания. Наглядной демонстрацией служит эмоционально-психологическая атмосфера рок – фестивалей, рок – концертов, где отмечается тенденция - “растворение в коллективной ритуальности”. Архитипическое мышление современной массовой аудитории способствует восприятию и предпочтению современной поп – продукции. Характерными ее чертами являются: широкая тиражируемость, ограниченные средства выразительности и стандартизация сюжетов. Эти же черты составляют основу мифологического сознания. Но современные образцы фольклоризированной попсы выглядят карикатурно, т.к. фольклорные формы существуют в контексте общинного мироустройства, а массовая культура эксплуатирует ее “народность ”, как экзотический элемент шоу. Ёще более неубедительной выглядит попытка совместить принцип “домашнего” или “салонного” музицирования, основанного на сокровенности, интимности, специфической атмосфере духовного единения слушателей с методами масштабного вкусового “равенства”.

Современный массовый способ существования музыкального творчества разных типов стал социальной формой бытия искусства. Во все времена искусство выполняло функцию осознания человеком его нравственной позиции, его поисков, и “выходов” из кризисных культурно – исторических ситуаций. Но объединительная задача была главенствующая и осуществлялась средствами духовно – значимых идеалов.

Смешение и не осмысленность, происходящие в современном mass – media пространстве приводят к непониманию инокультурных музыкальных традиций, к отсутствию критериев для оценки природы музицирования в различных музыкальных культурах, к не совпадению слушательских ожиданий при восприятии “салонных”, “фольклорных” произведений, представляемых в концертном формате.
Не менее важен тот факт, что практика современного музыкального воспитания молодого поколения (школьников и студентов) культивирует абстрактную музыкальную образованность, которая лишает их возможности осознанного выбора, отвечающего потребностям их духовной организации.

ЛИТЕРАТУРА:
1. Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация. М., 1986
2. Шапинский В.А. Массмедиа на пороге ХХI века: теории, проблемы и подходы // Полигнозис.1998.№ 4.
3. Шестаков В. Мифология ХХ века. М., 1988.
4. Чередниченко Т.В. Кризис общества – кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1985.
5. Найдорф М. И. Как различаются музыкальные культуры? // Вопросы культурологии, № 10, –М., 2005. – С.102-105.

Вернуться к списку участников

Дьячкова Елена Анатольевна

2007-11-01T09:00:00.005-07:00

Кандидат искусствоведения
(Национальная музыкальная академия Украины им. П.И.Чайковского)

«ОБРАЗ ПАСТОРАЛИ В ЖИЗНЕННОМ СЦЕНАРИИ ДМИТРИЯ ГАЧЕВА»

Вернуться к списку участников

Чекан Юрий Иванович

2007-11-01T09:00:00.003-07:00

Кандидат искусствоведения,
(Национальная музыкальная академия Украины им. П.И.Чайковского)

«МУЗЫКА И ТЕОРИЯ СУБКУЛЬТУРНОЙ СТРАТИФИКАЦИИ. КООПЕРАЦИЯ? ИНТЕГРАЦИЯ? СИНТЕЗ?»

Тезисы доклада
1. Позиционирование теории субкультурной стратификации как общего направления синтеза социологии искусства и искусствоведения. Основные положения теории: критический анализ.
2. От социологии искусства – к искусствознанию. Картина мира и ее место в теории субкультурной стратификации. Искусство в структуре картины мира.
3. Музыкальная составляющая в теории субкультурной стратификации: общий обзор. Фрагментарность и бессистемность использования музыкальных параметров.
4. Встречное движение. О некоторых направлениях анализа музыкального текста, ориентированных на социологическую проблематику.
5. Интонационный образ мира: от метафоры – к категории.
6. На пути к синтезу: анализ интонационного образа мира как один из путей интеграции музыки в теорию субкультурной стратификации.

Вернуться к списку участников

Сиюхова Аминет Магаметовна

2007-11-01T09:00:00.001-07:00

Кандидат культурологии
г. Майкоп

«ТРАДИЦИОННЫЕ МУЗЫКАНТЫ В СТРУКТУРЕ АДЫГСКОГО СОЦИУМА (ПРИМЕР СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА)»

В период средневековья, когда окончательно сформировались особенности адыгского этноса, в культуре адыгов сложился уникальный институт джегуако - народных профессионалов в области музыкально-сценического обслуживания семейных и аграрных праздников. Чаще всего джегуако работали небольшими группами, которые могли вести как оседлый, так и странствующий образ жизни. Подобные цехи представляли коллективы артистов разных специальностей: инструменталистов, вокалистов, танцоров, циркачей, сказочников, мимов и т.д. [1] Помимо их основной функции организации семейных и общественных праздников, также в их обязанности входило участие в специфических магических обрядах, таких, например, обряд чапщ, который проводился для скорейшего выздоровления раненного [2].

Во главе джегуаковской группы стоял джегуако-тхамада - самый опытный, талантливый музыкант. Именно он формировал группу, определял ее профессиональную структуру, распределял функции между членами цеха, получал гонорар и по определенному принципу делил его между членами цеха. Он также получал заказы на сочинение песен и выступления на семейных и общественных торжествах [3]. З.Налоев говорит о том, что лидеры не избирались объединением, а, напротив, лидер сам собирал профессиональные группы. Тхамадой мог быть только «счастливый» человек. Представления о «счастливых» и «несчастливых» персонах в прошлом были чрезвычайно важны для традиционной культуры адыгов. В силу этого к неудачнику никто не шел на сотрудничество. Напротив, сотоварищество с благополучным и везучим человеком считалось залогом успеха.

Основной состав цехового коллектива представляли специалисты, которые были необходимы для организации обрядовой пляски или джегуаковских представлений, мастерство которых требовало особенных способностей и долгой выучки. Среди них обычно были песнетворцы, инструменталисты, хатияко (церемонимейстеры), канатоходцы и т.д. В джегуаковской группе была и непостоянная часть исполнителей не основных специальностей: пхачичао (трещоточники), жъыуако (вокальный подголосок), солиста-певца, плясуна и др., так как их всегда было немало среди участников торжеств и при необходимости можно было на время найти и привлечь в ансамбль.

Исследователи указывают, что социальный статус джегуако был уникальным. В самые опасные и тревожные времена они ходили безоружными, свободно появляясь там, где им было нужно, не боясь быть ограбленными или захваченными в плен. Им позволялось говорить во всеуслышание обо всем и обо всех, предавать всенародному порицанию и осмеянию все, что они считали нужным. Считалось великим грехом убивать или причинять зло народным артистам. Адыги, боявшиеся позора больше, чем смерти, в присутствии джегуако вели себя достойно, страшась попасть в его песню в неблаговидном свете и «прославиться» на всю округу.

Особенно вольность джегуако проявлялась в момент семейных и общественно-аграрных праздников, а также в обряде чапщ. Их восхождение к языческим обрядам, в основе которых было воздействие на природу с целью повышения ее репродуктивных функций (урожай, приплод у животных, рождаемость у людей), обусловили особую форму поведения джегуако, не стесняющихся в выражениях и жестах, непристойных в обычной жизни адыгского социума. Скромность - одна из наиболее важных этических норм поведения адыгов, поэтому все остроты джегуако участники праздников или чапща, среди которых были и мужчины и женщины, не могли воспринимать без сильного смущения, без того, чтобы не покраснеть. Яркая психофизиологическая реакция с выбросом в кровь гормонов повышала жизненную энергию обычных людей и больных, ради которых устраивали чапщ.

Максимальное развитие института джегуако в эпоху средневековья обусловливалось отсутствием письменной литературы, театров, концертных организаций, СМИ, функции которых ему приходилось брать на себя. В постфеодальную эпоху, когда литература и театр стали осваиваться адыгским социумом, институт джегуако становился пережиточным элементом, однако еще долго, вплоть до середины
XX века, продолжал играть прогрессивную роль: джегуако оставались созидателями и распространителями подлинно народной культуры, выразителями дум и чаяний народа [4].

Типические формы института джегуако были реконструированы З.Налоевым на основе литературных материалов европейских, русских и адыгских авторов XVII-XX вв., на фольклорных записях
40-х и 50-х годов, хранящихся в архивах, а также на собственных полевых записях 1972-83 гг., сделанных в Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкесии, Адыгейской автономной области, а также в Причерноморской Шапсугии [5]. Ученый отмечает факт угасания института джегуако ко второй половине XX века. На рубеже
XX-XXI веков стало возможно констатировать факт его возрождения.

В Адыгее к концу XX в. сложилась когорта народных музыкантов, которые во многом унаследовали традиции джегуако. Стали складываться постоянные джегуаковские группы, которые разъезжают по всей Адыгее, играя на свадьбах и других значительных торжествах. Естественно, что возрожденная традиция в новых социальных условиях имеет некоторые отличия от своего архаического предшественника. Сейчас, например, не встретишь больших (более 5 человек) джегуаковских ансамблей. Ушли в историю такие специальности, как сказители, чревовещатели, канатоходцы. Редкостью стали исполнители на шичепщыне и камыле, так как их звуковая динамика не может конкурировать с громкостью и яркостью звучания пщинэ. Тем не менее, некоторое изменение формы почти не затронули сути института. Постоянная джегуаковская группа, как и раньше, включает в себя только мужчин. По-прежнему собирает группу лидер-тхамада, который ведет все переговоры с заказчиками и распределяет заработки. Как и раньше, джегуако в момент праздничного джегу является главной персоной, организующей действия участников праздника. Остались некоторые вольности джегуако, выражающиеся в приуроченном острословии и насмешливости, которые, однако, не выходят за рамки этических норм.

В качестве традиционных джегуако можно рассматривать множество народных гармонистов, работающих на адыгских свадьбах и праздниках, но не входящих в постоянные ансамбли. Исследование структуры условного цеха пщинао, на наш взгляд, представляет научный интерес. Сегодня малоразработанной остается проблема соотношения сложившегося в общественном сознании эталона народного инструменталиста с личностно-профессиональными качествами конкретных музыкантов, а также вопрос о составе самого корпуса народных исполнителей. Основной формой исследования был избран метод опроса информаторов – коренных жителей аулов Адыгеи и Карачаево-Черкесии. Было опрошено 53 человека из 19 адыгейских и 6 черкесских аулов. Также нами было проанкетировано 12 самих гармонистов из нескольких аулов. Исследование проводилось в 2001 г. Содержание беседы сводилось к вопросам о примерном количестве гармонистов в ауле, об их разделении по половозрастному признаку, семейном положении музыкантов, месте работы (помимо игры на свадьбах), главных чертах характера и стереотипах поведения. Возможность опрашивать жителей различных республик, где достаточно обособлено проживают представители одного этнического массива, позволила сделать некоторые сравнения.

По результатам опроса выявилось, что среднестатистическое число гармонистов в среднем адыгейском ауле - 5-6, в черкесском - 4.
В большом адыгейском ауле - на 3 больше (10-8), а в маленьком -
на столько же меньше (1-3). В большом черкесском ауле работают
6-8 гармонистов, в маленьком - 1- 2.

Интересен феномен абсолютно противоположного строения цеха гармонистов Адыгеи и Черкесии по половой принадлежности. По мнению респондентов, в Адыгее 90,3% состава гармонистов - мужчины, 9,7% - женщины. В Черкесии 87,5% составляют женщины, а 12,5% - мужчины. Известно, что традиционными адыгскими инструменталистами исторического прошлого являлись исключительно мужчины [6]. Однако пщинэ (гармоника) не являлась исконно адыгским инструментом. Первые гармоники, появившиеся в XIX веке, были привозными подарками и использовались в качестве игрушек женщинами и детьми [7]. Вероятно, что в какой-то период времени профессиональная игра на гармонике, в смысле овладения определенным уровнем мастерства, была исключительной прерогативой женщин. Быстрота освоения инструмента, яркость и многозвучность, в отличие от шичепщина (струнно-смычкового инструмента типа скрипки) и камыля (продольной флейты), позволили довольно скоро включить этот инструмент в традиционные праздники. Роль джегуако исторически всегда была мужской, а на гармонике играли только женщины. Но в традиционных гендерных отношениях адыгской женщине отдавалась роль хозяйки дома. Участие женщин в общественной жизни, когда она оказывалась бы в центре внимания знакомых и незнакомых людей разного возраста и пола, было предосудительно. С этих позиций игра женщины-пщинао на свадьбе представляла собой определенное противоречие обычаям. Его преодоление в Адыгее и Черкесии пошло по разным направлениям:
в Адыгее гармонику стали осваивать мужчины и к настоящему моменту
в некоторых районах почти вытеснили с этого поля деятельности женщин, а в Черкесии (имеются ввиду районы Карачаево-Черкесии, где компактно проживают черкесские адыги) - женщины оставили за собой данную привилегию, но в некотором смысле сравнялись с мужчинами в обязанности выполнять публичные общественные функции.

Черкесия, как видим, оказалась более восприимчивой к социальным инновациям в гендерных отношениях, а Адыгея - более привержена сложившимся традициям. Возможно, одной из причин такого положения является то обстоятельство, что черкесские адыги живут в условиях многонациональной республики. Так, например, большой аул Хабез наполовину черкесский, наполовину ногайский. В Адыгее большинство аулов мононационально, следовательно, социальные инновации появляются медленнее. На значимость инокультурного влияния указывает и тот факт, что по данным, собранным в научных экспедициях А. Соколовой, пропорция между мужчинами и женщинами, играющими на адыгских свадьбах, весьма дифференцирована в разных районах Адыгеи. В горных районах и в предгорье (Причерноморская Шапсугия) доля женщин мизерна.
В степных прикубанских районах их доля резко возрастает -
в Тахтамукайском районе женщин-гармонисток около 37%, а в Теучежском - более 56%. Вероятно такое положение также обусловливается мощным инокультурным влиянием соседних кубанских станиц и г. Краснодара. Одним из факторов, повлиявших на изменение в общественно-гендерных взаимоотношениях в Теучежском районе, стало строительство большого водохранилища, в результате чего много адыгейских аулов было затоплено, а их жители переселены на новые земли. Ослабление родственных и разрушение соседских связей привели к более легкому вхождению в быт новых культурных норм усредненного советского образца.

Результаты проведенного опроса позволяют проанализировать возрастные особенности образовавшихся 4-х групп гармонистов - мужской и женской групп Адыгеи и аналогичных групп из Черкесии. Возрастные границы условно были представлены следующим образом: 1) юношеский возраст (до 24 лет); 2) молодость (с 25 до 40 лет);
3) зрелость (с 41 до 60 лет); 4) пожилой возраст (свыше 60 лет). Распределение гармонистов по следующим возрастным группам выявило следующую закономерность, выраженную в диаграммах 1 и 2.

На диаграмме 1 видно, что наиболее продуктивный возраст для адыгейских гармонистов-мужчин - это молодой возраст (38,2%), для женщин - зрелый (50%). Черкесские гармонистки (диаграмма 2) наиболее активно работают в молодом возрасте (55%). Выявить тенденцию возрастной активности среди черкесских гармонистов-мужчин не представилось возможности из-за их малочисленности (названы всего четверо).

Диаграмма 1. Возрастные группы гармонистов из Адыгеи

Полученные данные позволяют сравнить традиции ангажирования народных инструменталистов в Адыгее и Черкесии. Возрастные диаграммы адыгейских гармонистов и черкесских гармонисток максимально схожи, что свидетельствует о близости характера функционирования данных групп. Если взять для сравнения возрастные диаграммы адыгейских и черкесских женщин-гармонисток, то оказывается, что они соотносятся симметрично- зеркальным образом. Это говорит о кардинальной разнице выполняемых ими функций в традиционных обрядах.

Диаграмма 2. Возрастные группы гармонисток из Черкесии

Из бесед с информаторами можно было несколько раз услышать высказывания о юных адыгейских гармонистках: «Она очень хорошо играет, но на свадьбах не играет, т.к. еще молодая, ей нельзя». Следовательно, для того, чтобы женщине можно было играть на свадьбе, она должна получить определенный жизненный опыт и завоевать высокий социальный статус.

Диаграмма 3. Сравнительная характеристика возрастных групп адыгейских и черкесских гармонисток

Этот вывод иллюстрируется тем фактом, что наибольшее число адыгейских гармонисток находятся в возрастных границах от 40 до 60 лет. На вопрос о каких-либо возрастных или семейных ограничениях в работе черкесских гармонисток следовал ответ, что ограничений нет, лишь бы хорошо играла.

Можно утверждать, что в работе адыгейских гармонисток определяющим фактором является традиционно-ритуальный, а у черкесских гармонисток и адыгейских гармонистов-мужчин - профессионально-физиологический, т.к. именно в возрасте от 25 до 40 лет человек находится в поре самого крепкого здоровья (силы) и профессионального мастерства. Все черкесские информаторы подтвердили это, сказав, что в их ауле предпочитают приглашать на свадьбу молодых гармонисток. Информаторы-адыгейцы аналогичную мысль высказали относительно предпочтения молодых гармонистов на адыгейских свадьбах. Однако полностью ритуальный фактор в работе черкесских женщин-гармонисток не исчез. Информатор Хабекирова из аула Бесленей рассказала, что в ее ауле принято так: когда молодежь днем гуляет и танцует, играет молодая гармонистка, а вечером, во время вывода невесты, ее сопровождает пожилая гармонистка. Можно предположить, что пожилая гармонистка является символом удачно прожитой жизни и общественного признания, и, сопровождая невесту, она как бы передает ей свою удачу в наследство и сама становится залогом счастья в дальнейшей семейной жизни невесты.

Особое место в опросе информаторов занимало выяснение личностных характеристик музыкантов. При этом преследовалась еще одна цель - выявить стереотип отношения рядовых членов адыгского сообщества к музыкантам, то есть определить общественный статус народных гармонистов и обозначить эталон настоящего народного исполнителя на пщинэ. Сравнительное рассмотрение групп адыгейских и черкесских гармонистов не выявило значительных различий по региональному критерию, но показало значительную разницу между мужчинами и женщинами.

Характеристика мужчин-гармонистов мало разнилась в зависимости от возраста. Можно перечислить черты характера, которые указывались чаще всего (около 90%): это уравновешенность, серьезность, доброжелательность, безотказность, трудолюбие. Такое свойство, как вспыльчивость, было отмечено в 2 случаях, строгость и хитрость - по 1 разу. Веселость, остроумие и артистический «кураж» отмечались в нескольких случаях, но указывалось, что такое поведение было характерно не для повседневной жизни, а тогда, когда это было необходимо во время праздников. Как правило, адыгский гармонист - хороший семьянин, у которого есть жена и дети. На это указывают около 90 % информаторов. Всего трое из 29 музыкантов старше 25 лет не имеют жен, 1 замечен в пьянстве и поэтому в семье у него не все благополучно. 100 % участников опроса отмечают особое уважительное отношение к гармонистам со стороны аульчан. По усилению эмоциональности ответов можно судить, что уровень уважения к музыкантам повышался, если его повседневная работа была связана с игрой на инструменте (в клубе, в ансамбле танца, в детском саду, в школе) и еще более возрастала, если музыкант имел специальное образование (музыкальное училище или музыкальный факультет университета) и обучал других играть на гармонике (аккордеоне). Нередко информаторы указывали на то, что с гармонистами люди часто советуются по различным вопросам.

Итак, современный адыгский гармонист в общественном сознании имеет достаточно четкий и устойчивый типаж сельского интеллигента-универсала и наставника молодежи. Также можно говорить об особой роли гармониста в качестве носителя знаний о традиционном порядке проведения семейных праздников и обрядов и, одновременно, своеобразного катализатора традиционной социальной жизни, так как по-европейски цивилизованные в обыденной жизни адыги в присутствии народного гармониста начинают проявлять себя как представители традиционного общества.

Общими чертами характера для всех женщин-гармонисток, независимо от возраста, указывались трудолюбие, доброта, ум и порядочность. Нормой является их замужнее семейное положение. Лишь две из 24-х женщин в возрасте от 25 до 60 лет не имели супругов, одна из которых состояла в разводе, другая (ей около 50 лет) не выходила замуж никогда. Почти все женщины указанной группы имеют по несколько детей. Необходимо отметить, что вопросник для собеседования с информаторами не содержал пункта о детях, однако почти все участники опроса считали необходимым сообщить о наличии у гармонисток детей, часто с указанием их количества и пола. Это наводит на мысль о значимости данной информации для самих опрашиваемых и, следовательно, важности этого критерия в определении социального статуса гармонистки. Таким образом, эталон адыгской гармонистки сводится к образу хорошей матери и верной жены, т.е. хранительницы домашнего очага. Это соотносится с особым способом функционирования в рамках свадебного обряда гармонисток из адыгейских аулов, о чем было уже упомянуто.

Существует ряд черт характера, которые существенно отличают юных и молодых гармонисток от зрелых и пожилых. Типичными свойствами характера молодых исполнительниц являются скромность и сдержанность. О зрелых и пожилых гармонистках чаще всего говорили, что они веселые, задорные, острые на язык, очень расположены к молодежи. Таким образом, можно проследить тенденцию динамичного развития личности адыгской гармонистки в сторону накопления жизненного опыта и, вследствие этого, духовного раскрепощения.

В рассказах опрашиваемых можно усмотреть несколько мифологем, которые реализуются в общем стабильно, но в каждом конкретном случае могут не совпадать с личностью определенного гармониста. Главным мифологическим осмыслением явления оказывается то, что быть гармонистом - значит быть уважаемым или даже знаменитым. Существует и другая мифологема, которая прямо высказывалась редко, но предполагалась почти всеми: музыкальный талант гармонистов - это дар неких сакральных сил. В мифологической истории о популярном гармонисте из карачаево-черкесского аула Хабез Огурлы Марчанове, рассказанной молодым информатором в качестве правдивой истории, обе мифологемы присутствуют. Приведем краткое изложение данной легенды: «Он (Марчанов) родился в бедной семье. У них было 7 или 8 детей. Однажды его мать шла ночью по аулу и увидела Шайтана (нечистую силу). Она испугалась, упала и сломала себе руку. Тогда Шайтан сказал, что исполнит одно ее желание. Она попросила, чтобы ее маленький сын стал знаменитым. Так и случилось. Он вырос, стал гармонистом и директором ресторана. Когда он решил жениться, мать сказала, что не хочет эту девушку себе в невестки и, если он женится на ней, то она умрет в тот же день. Сын не послушался и женился, мать в тот же день умерла. С тех пор его слава стала убывать. Но и сейчас он играет так, что когда его слушаешь, душа как бы летит». Приведенный миф является квинтэссенцией традиционного понимания явления сути народного инструменталиста - его истоков, зависимости от семьи и общества, воздействия на слушателей.

Итак, институт исполнительства на пщинэ оказывается весьма гибким образованием, пластично меняющимся под воздействием социальных, исторических и субэтнических факторов. Типология современных адыгских гармонистов предполагает подразделение их по нескольким критериям: региональным, гендерно-возрастным, функциональным. Полученная в результате опроса информация позволяет сделать сравнение между гармонистами Адыгеи и Черкесии. Тем не мене, данная типология может в дальнейшем включать, помимо адыгейских и черкесских, гармонистов из Кабарды, Причерноморской Шапсугии, зарубежных адыгских диаспор, а также из отдельных регионов, составляющих вышеуказанные большие ареалы.
С точки зрения гендерно-возрастной типологии наиболее активно выделяются следующие группы гармонистов: адыгейские мужчины-гармонисты и черкесские женщины-гармонистки молодого возраста и адыгейские женщины гармонистки зрелого и пожилого возраста.

В результате исследования выявились два основных типа функционирования гармонистов в сфере свадебного обряда: прикладной тип, основная функция которого - аккомпанировать в танцевальном кругу, и ритуальный тип, в обязанности которого входит обслуживание важнейших моментов свадьбы.

Проведенный опрос показал чрезвычайно высокий статус адыгских гармонистов, который имеет некоторые индивидуальные особенности по отношению к мужчинам-гармонистам и женщинам-гармонисткам. Мужчины представляются воплощением интеллигентности, наставничества, людей, обеспечивающих живучесть национальных традиций, а женщины - хранительницами домашнего очага и символом удачно прожитой семейной жизни. Необходимо напомнить, что исторически статус пщынао воспринимался противоречиво и обществом, и самими гармонистами. Высочайшая значимость гармониста во время праздников сочеталась с непрестижностью и позорностью профессии как таковой. Современное отношение к пщынао трансформировалось на уровне их самосознания и на уровне общественного сознания: сами гармонисты и обычные люди говорят об особо уважительном отношении к музыкантам. Молодые музыканты стараются закрепить свой статус соответствующим документом об образовании. Это подтверждают данные опроса 10 гармонистов молодого возраста, имеющих опыт игры на свадьбах. В ходе этого опроса мы выяснили некоторые факторы передачи исполнительского опыта. Устойчивость трансляции ремесла пщынао во многом поддерживается тем, что в семьях сохраняются гармоники, даже если на них пока никто не умеет играть, т.е., инструмент как бы ждет своего хозяина.

Трансляция традиции игры на гармонике в современном социуме адыгов имеет два направления, которые часто реализуются одновременно: а) велико значение династийности, т.к. молодые гармонисты в основном говорят о том, что в их семье один, или много родственников умели/умеют играть на гармонике; б) с 70-х г. в аулах появилась возможность обучаться в музыкальной школе. Молодые пщинао стали осваивать игру на инструменте в более раннем возрасте (7-10 лет), чем пщинао старших поколений (10-20 лет).

Весьма повысилась роль профессионального образования по следующим причинам:
а) исчезли социальные условия для полновесной реализации традиционного метода передачи традиции в семье и институте хачещ;
б) сократилось реальное время восприятия живой традиции на семейных праздниках, и, следовательно, возможность сохранения традиции осталась только на уровне генетической памяти;
в) возникла потребность этнической самоидентификации социума на бытовом уровне через народную музыку.

Таким образом, сформировалась исполнительская профессиональная школа с письменным сохранением основ традиции, которая, накладываясь на генную память, возрождает непосредственную традицию игры на гармонике. Доказательством могут служить частые примеры того, что получившие профессиональное образование гармонисты возвращаются в аутентичную или фольклористическую среду и больше никогда не пользуются своим знанием нотной грамоты. Сформировавшаяся система механизмов трансляции позволяет реанимировать непосредственную традицию игры на гармонике в изменившихся условиях существования адыгского социума.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. З. Налоев указывает 18 специальностей джегуако в статье Организационная структура джегуако // Культура и быт адыгов. Вып. VI. - Майкоп, 1986. - С. 67-94.
2. Налоев, З.М. Из истории культуры адыгов. - Нальчик: «Эльбрус», 1978. - С. 16.
3. Налоев, З.М. Организационная структура джегуако // Культура и быт адыгов. Вып. VI. - Майкоп, 1986. - С .71.
4. Налоев З.М. Организационная структура джегуако // Культура и быт адыгов. Вып. VI. Майкоп, 1986. С. 87.
5. Налоев З.М. Указ. соч. С. 67.
6. Налоев, З.М. Из истории культуры адыгов. - Нальчик: «Эльбрус», 1978.
7. Соколова, А. Типология традиционного музыканта в контексте Адыгагъэ. // Памяти А.М. Листопадова. Сб. науч. статей. - Ростов-на-Дону: «Гефест», 1997. - С.97.

Вернуться к списку участников

Гуменная Виктория

2007-11-01T08:59:00.007-07:00

Аспирантка
(Факультет Изящных Искусств и Гуманитарных наук. Технологический Университет г. Перейры, Колумбия)

«ГЕНДЕРНЫЙ ФАКТОР В РАЗВИТИИ ПОПУЛЯРНОЙ МУЗЫКИ ГОРНОГО РЕГИОНА КОЛУМБИИ»

Тезисы доклада
1. Универсальная оппозиция мужское/женское как одна из важнейших черт латиноамериканской культуры. Роль европейской колонизации и католицизма в утверждении патриархального уклада общества Латинской Америки.

2. Мачизм – специфика историко-культурного развития Колумбии. Мужская доминанта в музыкальной культуре горного региона страны (конца XIX – первой половины XX вв.).

3. Характерные вокально-инструментальные жанры популярной музыки горного региона Колумбии (бамбуко, пасильо, бунде, гуабина) в рамках мужского авторства/исполнительства вышеуказанного периода. Мужчины – выдающиеся авторы популярных текстов и музыки.

4. Традиционные мужские исполнительские вокально-инструментальные составы: солисты, дуэты, трио в сопровождении типичных струнно-щипковых инструментов: типле, бандолы, гитары. Известные мужские сольные и ансамблевые исполнители популярной музыки колумбийских Анд.

5. Социальный и культурный прогресс в Колумбии в первой половине XX века. Обновление концептов относительно ролей мужчин и женщин в общественно- культурных сферах страны. Процессы изменения гендерных стереотипов и их функций в музыкальной культуре.

6. Пересмотр статуса женщины в популярной музыкальной культуре горного региона Колумбии во второй половине XX века. Увеличение числа женщин, участвующих в творческом процессе авторства/исполнительства популярной музыки: отражение роста общего и профессионального музыкального образования.

7. Конец XX – начало XXI вв.: женщины признанные творцы и трансляторы (исполнители) популярной музыки горных регионов Колумбии.

8. Современное авторство/исполнительство популярной музыки региона колумбийских Анд, как динамичный, изменчивый процесс, в котором социальная роль мужчин и женщин подлежит постоянной трансформации. Колумбийская женщина и ее роль в обновлении и создании музыкальных моделей.

Вернуться к списку участников

Федоровская Ольга Игоревна

2007-11-01T08:59:00.005-07:00

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории, истории музыки и музыкальных инструментов Воронежского государственного педагогического университета, декан факультета художественного образования

«СОЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ В МУЗЫКЕ»

Вернуться к списку участников

Бунина Татьяна Анатольевна

2007-11-01T08:59:00.003-07:00

студентка III курса
(РАМ им. Гнесиных)

«ФАНТАЗИЯ У. ДИСНЕЯ КАК ФЕНОМЕН НОВОЙ КОММУНИКАЦИИ»

ХХ век – век стремительного развития экранной культуры. Современные исследователи считают ее «принципиально новой парадигмой коммуникации между людьми», дополняющей и вытесняющей традиционные письменную и устную. Что получится, если средствами экрана попытаться передать содержание музыкального произведения? Одним из первых опытов такого рода стала «Фантазия» У.Диснея, почти двухчасовой мультфильм, поставленный целиком на классическую музыку. Премьера состоялась 13 ноября 1940 года в Нью-Йорке, на легендарном Бродвее, и вызвала самые противоречивые отзывы критиков: от утверждения несомненной сенсационности нового проекта до признания его опошляющим общепризнанные музыкальные шедевры.

Бослей Кровтер: «Фантазия сенсационна, более сенсационна, чем какое-либо произведение, когда-либо выходившее на хкран. Это творение, полное шарма и интригующей новизны, оно адресовано непосредственно воображению зрителя».

Кристофер Финч: «Кентаврессы не лишены шарма и напоминают студенток из приличной американской семьи».

Трауберг: «Все это неслыхано по изобретательности и - поспешим заверить – необычайно смешно (чего стоит кокетливая кентавриха, которой ваксит копыто млеющий малыш!)»

Жорж Садуль: «Пасторальная симфония» «превращена Диснеем в балет, в котором убранные помпонами кентавры и пегасы отплясывают на Олимпе, украшенном, как провинциальное казино 1910 года».

«Фантазия» была совместным проектом У.Диснея и культового голливудского дирижера Л.Стоковского, которые считали, что создают «новый вид искусства». Ее можно рассматривать как своего рода комментарий к произведениям классической музыки, который был призван сделать их доступными для понимания широкой аудитории [1]. Это во многом определило и принципы соотношения музыкального и видео рядов, и форму целого, и использование определенного круга визуальных образов.

Замысел «Фантазии» начался с идеи снять мультфильм на скерцо П.Дюка «Ученик чародея» с Микки-Маусом в «главной роли», для осуществления которой Дисней пригласил Л.Стоковского. Однако проект увеличился до 12 произведений, из которых в окончательный вариант вошли только 8, помимо «Ученика чародея» это: Токката и фуга d-moll И.С.Баха, Сюита из балета «Щелкунчик» П.И.Чайковского, «Весна священная» И.Стравинского, «Пасторальная симфония» Л.Бетховена, «Танец часов» Понтичелли, «Ночь на Лысой горе» М.Мусоргского и Ave Maria Ф.Шуберта. Решающее слово в выборе музыкальных фрагментов, видимо, принадлежало Стоковскому, который сделал еще и их обработки (переложения для оркестра, сокращения и перестановки, связанные с требованиями собственно анимации). Для объединения этих разнохарактерных фрагментов была избрана форма концерта, являющегося, по мнению исследователей, самым распространенным способом общения артистов и публики и предполагающем большое жанровое и стилистическое разнообразие входящих в него номеров [2]. Обычно концерт состоит из двух отделений с антрактом, и Дисней использует это как возможность ввести дополнительную интермедию с персонажем-Музыкой, которая демонстрирует зрителю, что такое звук, и как могут быть связаны звуковые и зрительные образы. Для более полного соблюдения концертного ритуала Дисней приглашает известного комментатора Метрополитен-опера, Димса Тайлора. Он и знакомит зрителя с замыслом мультфильма, предлагает свою классификацию музыкальных произведений, обосновывает закономерности интерпретации музыкальных фрагментов.

Для Диснея «Фантазия» стала продолжением поисков возможностей синхронизации музыки и видео. Впервые он ставит перед собой такую задачу в 1928 году, в «Пароходике Вилли». Через год он обращается к классической музыке: в «Танце скелетов» (1929) использованы произведения Сен-Санса и Грига, эксперименты продолжаются в мультфильмах из серии «Забавные мелодии» и в «Концерте оркестра» на Увертюру из «Вильгельма Телля» Россини (1932). Здесь он находит такой способ сочетания музыки и видео, при котором видеоряд создается на уже сочиненную музыку, и моменты действия соотносятся со строго ограниченными отрезками музыкального времени [3]. Этот метод работы применяется и в «Фантазии»: например, в «Пасторальной» симфонии смены монтажных планов координируются со сменой мотивов, появление нового тематического материала вызывает появление нового персонажа, ритм и характер движения рисованных героев соответствует музыкальным ритму и характеру движения. Выбор же визуальных образов обусловлен с одной стороны программой самих произведений, а с другой – потребностями массового зрителя.

По мнению исследователей, для произведений массовой культуры характерны оперирование предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой, консерватизм, занимательность, четкий сюжет, жесткое деление на жанры [4]. Все эти черты можно проследить в «Фантазии». Каждый из восьми фрагментов соответствует определенному жанру, признаки которого создаются за счет видеоряда. Например, «Пасторальная» симфония представлена как балетная интермедия на тему античных мифов, «Танец часов» - пародия на классический балет, «Весна священная» - научно-популярный фильм о жизни на Земле в доисторические времена, «Ночь на Лысой горе» - фильм ужасов и т.д. Любая из частей «Фантазии» - самостоятельная история, сюжет или идея которой просты и могут быть сформулированы в одном-двух предложениях, подобно рекламным слоганам. Например, Токката и фуга – «картины, которые могли бы возникнуть перед глазами слушателей в концертном зале: это дирижер, оркестр, абстрактные образы, такие как дождь, облака…», Ученик чародея – приключения Микки-Мауса, который, не научившись колдовать как следует, оживляет метлу и не знает, как потом с ней совладать, Танец часов - балетная сцена, в которой участвуют примы-страусы, крокодилы и бегемотихи. Обращаясь к программной музыке, Дисней достаточно вольно трактует ее сюжет, поступая с ним точно так же, как с сюжетами сказок для полнометражных мультфильмов: он расставляет свои акценты, вводит новых персонажей и наоборот убирает лишних. Так действие «Пасторальной» симфонии переносится в сказочные мифические времена и действующими лицами становятся Кентавры, собирающиеся на вечеринку, амурчики, Пегасы, Бахус с осленком. Герои «Фантазии» - очеловеченные животные, динозавры, ожившие растения, призраки и монстры – традиционные персонажи американских мультфильмов и комиксов. Микки-Маус – «мышь, которая породила империю» Диснея, культовый персонаж, популярность которого не ослабевала с самого его появления в 20-е годы. Техника, в которой они выполнены – характерный диснеевский стиль «О», названный так за использование округлых форм (они наиболее удобны для изображения разных фаз движения, их проще пустить на конвейер).

Создатели «Фантазии» полагали, что их детище станет началом нового вида искусства. Однако, скорее ее можно рассматривать как попытку изобретения новой формы коммуникации, когда собственно музыкальное сообщение за счет присоединения видео с одной стороны приобретает дополнительные смыслы, возможно, и не предполагавшиеся композитором, с другой – ограничивается определенной областью толкований, заданной мультипликаторами. Создавая свой экспериментальный проект, У.Дисней опирался на формы и образы, уже закрепленные в сознании зрителей, но поместил их в непривычный контекст, чем и вызвал противоречивую реакцию аудитории. Может быть, поэтому «Фантазия» далеко не сразу стала популярной среди широкой публики, но была замечена профессионалами, и уже вскоре после своего появления стала оцениваться ими как зачительный этап развития мультиндустрии Диснея и как важная веха в карьере Стоковского. Сам Дисней больше не предпринимал подобных экспериментов, но направление поисков, заданное им, подхватили другие режиссеры-мультипликаторы. В частности, итальянец А.Бозетто в 1972 году создал мультфильм Allegro non troppo, который так же базируется на произведениях классической музыки, имеет структуру концерта (точнее, пародии на концерт), а один из номеров прямо перекликается с «Фантазией»: «Болеро» Равеля подано как гротескная история возникновения и развития жизни на Земле, согласно которой все началось в бутылке с остатками Кока-Колы, которую забросили к нам пришельцы.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. См. Бегизова И. Взаимодействие музыки и видео в образной структуре мультипликационного фильма: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1985.
2. См. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. Спб., 2003.
3. См. Асенин С. Уолт Дисней: тайны рисованного киномира. М., 1995.
4. Массовая культура // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. М., 2003. С.288-289

Вернуться к списку участников

Кузнецова Екатерина Михайловна

2007-11-01T08:59:00.001-07:00

Студентка V курса
(Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова)

«МОДЕЛЬ СТУДЕНТА МУЗЫКАЛЬНОГО ВУЗА:
СТЕРЕОТИПЫ И РЕАЛЬНОСТЬ»

Овладение профессией музыканта (как и иной другой) предполагает наличие определённых способностей и навыков, а так же комплекта «предрасположенности» для достижения максимального успеха в своей специальности. Но в отличие от многих других специальностей профессия и призвание музыканта часто понимаются и воспринимаются как синонимы, создавая особую ситуацию в музыкальном образовании. Именно артистический успех становится единственной целью и критерием правильно выбранной профессии музыканта, начиная с детских лет. И если определению способностей и выработке профессиональных навыков уделяется достаточное внимание в музыкальной педагогике, то почему же многие выпускники консерваторий ощущают профессиональную неудовлетворенность, пополняя ряды низкооплачиваемых работников бюджетной сферы, или вовсе меняют профессию, и лишь немногие приобретают известность и включаются в музыкальную элиту? В чем причина успеха одних и неудачи других? Только ли в способностях, «школе», финансовых проблемах отрасли или просто случайностях?
Несомненно, формирование профессиограммы успешного музыканта невозможно без элементов психологии и социологии, которые порой становятся важным (а иногда и последним) доводом в процессе профессионального обучения. Ведь профессия музыканта преследует не только моральное самоудовлетворение, но и определенные ожидания общества в исторически четко ограниченных условиях.

В современном обществе и в музыкальном образовании сложились довольно устойчивые стереотипы человека, профессионально работающего в сфере музыки. Учитывая эти установки, попытаемся создать модель студента музыкального вуза и проанализировать степень расхождения её с действительностью. Среди параметров, по которым описывается данная модель, выделяются такие, как: ведущая модальность, биоритм, мотивация в учебном процессе, направленность обучения на педагогическую или концертную деятельность, артистичность, коммуникативность, а так же востребованность специалистов данной профессии по окончании ВУЗа.

Модальность
Музыкальный слух – это наиболее разработанная область психологии музыки. Существуют многочисленные труды, посвященные проблеме выявления, развития и классификации музыкального слуха [1]. Сквозь призму слуха рассматриваются все сферы деятельности музыканта, даже его зрение. Например, зрительная память на нотный текст, явление явно визуального характера, трактуется В.И.Петрушиным как «музыкально-слуховое представление» [2]. Таким образом, сложился устойчивый стереотип, что ведущий сенсорный канал, по которому музыкант получает информацию, это слух, а, следовательно, профессиональный музыкант должен быть базовым аудиалом. То есть, большую часть информации он воспринимает и запоминает на слух. Именно на аудиала и ориентирован весь современный музыкальный образовательный процесс.

Насколько соответствует данная установка особенностям студенческого контингента творческого вуза? Проведённое в октябре 2007 года тестирование [3] студентов Петрозаводской государственной консерватории показало, что ярко выраженных аудиалов среди опрошенных оказалось всего 18% [4]. Ещё 25% опрошенных студентов имеют две ведущих модальности, одна из которых – аудиальная. Сам факт наличия двух модальностей интересен, так как возникает вопрос о степени врожденности такой модальности или о приобретении её в процессе обучения [5]. В последнем случае при подобной «перестройке» модальности имеет ли место компенсативная взаимосвязь врождённой и приобретенной модальностей? То есть при усилении одной модальности ослабевает ли другая, и не потеряем ли мы в результате намеренного изменения исходной модальности студента на аудиальную талантливого кинестетика или визуала, так и не получив достаточно «хорошего» аудиала? Известно, что, работая в комфортной для себя модальности можно добиться наилучшего результата в профессиональной деятельности. В то время как человек, который находится в «не родной» модальности, чувствует дискомфорт, неуверенность, и вынужден постоянно «перекодировать» получаемую информацию в свою базовую модальность, замедляя тем самым процесс обучения.

Ещё один вопрос, возникающий при столкновении с подобными двойными модальностями, это возможно ли по собственному желанию «переключать» модальности и быть сегодня аудиалом, играя на рояле, завтра – визуалом и успешно работать с текстом, а через день – кинестетиком – и блестяще держаться на сцене? Я утрирую ситуацию, но порой именно такие «переключения» обладают неоценимой практической ценностью.

Итак, 43% опрошенных имеют явную предрасположенность к аудиальной модальности, таким образом, оставшиеся 57% относятся к визуалам и кинестетикам. Означает ли это, что данные студенты не имеют потенциала для профессиональных занятий музыкой? Однако сам факт поступления и достаточно успешного продолжительного профессионального музыкального образования – вплоть до поступления в консерваторию респондентов – свидетельствует об обратном. В этом случае следует сначала задаться вопросом, а только ли аудиальность требуется для успешного функционирования в «музыкальном поле»? Как же быть с киномузыкой, музыкой для театра, которые составляют огромный массив искусства в современном мире? Работа в кино как минимум предполагает работу с «картинкой», а значит – базовую визуальность. Практика оперного певца требует актёрских навыков, чувства сцены – а значит, кинестетичности. А вот лекционная работа предполагает базовую визуальность, поскольку именно визуалы хорошо структурируют материал и компактно преподносят его аудитории, в то время как аудиалам свойственно увлекаться процессом собственно «говорения» и терять нить рассказа.

Результаты проведённого тестирования поставили также ряд вопросов, касающихся возможности такого тестирования и валидности его результатов. Так, зачастую студенты пытались (возможно, даже не осознанно) найти в тесте «правильный» ответ, выбирая тот вариант, который соответствует установкам, навязанным с детской музыкальной школы и училища, а не тот, в котором они чувствуют себя комфортно. Это говорит ещё и о том, что мы не осознаем механизмов своего познавательного и творческого процесса, а, следовательно, и не можем сделать его более продуктивным.

Биоритм
Существует большое количество психологических исследований, посвящённых поиску связи между биоритмическим профилем человека и его профессиональной деятельностью [6], что подтверждает значимость этого фактора при выборе той или иной стратегии личности. Учеными доказывается, что в случае рассогласованности биологических ритмов индивида с социальными ритмами его деятельности происходит развитие десинхроноза, подразумевающего снижение работоспособности, ухудшение состояния здоровья, нарушение сна и быструю утомляемость.[7]

Сфера музыкальной деятельности предполагает свою специфическую суточную динамику работоспособности. Например, для концертной деятельности необходима повышенная активность в вечернее время, свойственная «совам» и, отчасти, «аритмикам». Педагогическая деятельность в спец. классе чаще всего позволяет устанавливать собственный график работы. Утренние лекционные занятия эффективнее проводить «жаворонкам», у которых это период наибольшей активности. Так как биологические типы характеризуются относительной устойчивостью и формируются в основном к 17 годам, то уже к моменту поступления в музыкальное училище и в процессе обучения возможно прогнозировать сферу деятельности, наиболее соответствующую биоритмическому профилю конкретного студента.

Небезынтересно было бы воспользоваться в педагогической деятельности и другими наблюдениями психологов, в частности о взаимосвязи биоритмов и характера человека. Так московские исследователи во главе с В.А.Доскиным составили своеобразные психологические «портреты» студентов-«сов» и студентов-«жаворонков». Студент-«жаворонок», по их мнению, «охотно следует общепринятым взглядам, но своеобразен в восприятии конкретных ситуаций. Неудачи заставляют его сомневаться в своих силах, вызывают тревожность и волнение, снижают настроение и предприимчивость. Такой студент заостряет внимание на своем самочувствии, особенно когда это помогает избежать каких-то неприятностей, и вообще стремится уйти от конфликтов, резких объяснений и эмоциональных переживаний. «Сова» легко забывает свои неудачи и неприятности. Его не пугают возможные трудности, конфликты и эмоциональные проблемы. Такой студент меньше волнуется перед экзаменами и хорошо улавливает характер и особенности поведения окружающих» [8].

Ожесточённую полемику среди ученых вызвала возможность взаимосвязи биоритма и психологического типа. Так Г.Айзенк считает, что «совы» – преимущественно экстраверты, «жаворонки» – интроверты. Однако некоторые исследования опровергают эту гипотезу, приводя другие соотношения. Например, результаты тестирования, проведенного Т.К.Поддубной и её коллегами, показали, что среди «сов» всего 40% экстравертов [9]. Неясность этих соответствий не отменяет главного: тип личности, так же как и хронотип, имеет большое значение при выборе сферы деятельности. Экстравертам предпочтительнее выбирать профессии, требующие высокой степени коммуникативности, например, педагогика, работа в музыкальных коллективах, менеджмент в сфере искусства. Интроверты, как натуры более склонные к самоуглублению, легче найдут себя в научной деятельности или сольном исполнении.

Мотивация
Как справедливо отмечает Д.К.Кирнарская в книге «Музыкальные способности», значимый компонент музыкального таланта – это мотивация [10]. Перенося это утверждение на нашу модель можно сказать, что успешность обучения студента во многом зависит от целей, которые он перед собой ставит и от перспектив, которые он видит для дальнейшего творческого и социального продвижения. Именно поэтому продуктивность работы и её интенсивность резко повышаются на последнем курсе училища, если студент ориентирован на поступление в музыкальный ВУЗ и, к сожалению, резко снижается на последних курсах консерватории. Последнее связанно, прежде всего, с неясностью перспектив трудоустройства по окончании ВУЗа. Согласно статистике Всероссийского центра занятости работников театра [11] потребность учебных заведений в специалистах, имеющих высшее музыкальное образование, составляет всего 25% от количества выпускников Консерваторий и Институтов искусств.

В результате проведенного анализа возникает ряд дискуссионных вопросов, которые выносятся вместо заключения:
1. Насколько адекватна современной ситуации и реальной студенческой аудитории абстрактная модель профессионального музыканта? И каковы должны быть их взаимоотношения?
2. Возможно ли при развитии именно того комплекта качеств, которые есть у современного студента, добиться бóльших результатов, а так же конкретнее определить цели его обучения?
3. Насколько системе музыкального образования следует ориентироваться на «реального» студента или же наоборот – подгонять всех под сложившийся стандарт?

Продолжение исследований в данном направлении видится чрезвычайно актуальным для современной системы отечественного музыкального образования, которое данный момент переживает чрезвычайно сложные времена и стоит на пути возможных и необратимых изменений.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Среди них: Старчеус М.С. Слух музыканта. М., 2003; Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М., 2004; Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей// Избранные труды. 1 т. М., 198.5
2. Петрушин В.И. О музыкальных ощущениях // Музыкальная психология и психотерапия. №1. 2007 С.68.
3. Тестирование проходило на основе теста Дэвида Молдена, адаптированного для музыкального ВУЗа автором доклада ( См.: Молден Д. Менеджмент и могущество НЛП.Киев. 1997. С.152-154)
4. Эта цифра вполне совпадает с процентом аудиалов, приводимых в Цит. изд., с.143
5. О теории эволюционного развития модальностей в процессе обучения от кинестетической через аудиальную к визуальной см.: Гриндер М., Ллойд Л. НЛП в педагогике. М., 2001. С.9-10.
6. Зайцев В.Ф. Биоритмы творчества, Л. 1989; Поддубная Т.К., Чурносов М.И., Поддубная О.Н. Особенности проявления биоритмического профиля в процессе профессионализации студентов вуза //Мир психологии. 2002. №3.
7. Поддубная Т.К., Чурносов М.И., Поддубная О.Н. Особенности проявления биоритмического профиля в процессе профессионализации студентов вуза // Мир психологии. 2002. №3. С.105-110.
8. Путилов А.А. «Совы», жаворонки» и другие. О наших внутренних часах и их влиянии на здоровье и характер. Новосибирск, М., 1997. С.139.
9. Поддубная Т.К. Цит. изд. С.109.
10. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М., 2004. С.46.
11. См. статью в газете «Играем с Начала» (июль-август 2007).

Вернуться к списку участников

Купец Любовь Абрамовна

2007-11-01T08:57:00.001-07:00

Кандидат искусствоведения
(Петрозаводская государственная консерватория
им. А.К. Глазунова)

«СОВЕТСКИЙ МИФ О БИЗЕ: КОНТЕКСТЫ И ПОДТЕКСТЫ»

Исследования в области гуманитарных наук, и особенно искусства, всегда зависимы от трех факторов: уровня научных знаний в данной области и дисциплине, авторского подтекста (его личностных установок и стратегий), культурно-исторического и социально-политического контекста – «духа эпохи», в которую живет автор и его книга. Еще более подвержены этим воздействиям исследования по истории музыкальной культуры, т.к. с одной стороны, они всегда являются своеобразными «перекодировщиками – интерпретаторами» музыкальных впечатлений-ощущений в исключительно вербальные формосмыслы. С другой, декларируемая принадлежность к миру искусства способствует весьма трепетному отношению к авторскому началу, и потому часто неосознанно вносятся личностные интенции в научный текст, воспринимая его в качестве некой аналогии художественному сочинению. В результате существует тенденция игнорирования научного исследование как факта истории с определенными и устойчивыми коннотациями, а трактовать его исключительно в режиме неисторического универсального феномена. Между тем такой подход не только не меняет реально исторического происхождения текстов, более того, способствует появлению научной мифологии, которая в свою очередь создает собственные мифы в искусстве. В качестве наглядного примера следует привести общепринятый в современной отечественной музыкальной культуре (и образовании) образ Ж.Бизе, который представляет собой не что иное, как устойчивую трансляцию советского мифа об этом композиторе [1].

Советский миф о Бизе складывается еще с конца 1930-х годов и, соответственно имеет явные и скрытые идеологические установки. В его основе лежит монография М.С.Брук [2] о композиторе, опубликованная в 1938 году на основе ее кандидатской диссертации, которая была написана по окончании аспирантуры Московской консерватории (научный руководитель – М.В.Иванов-Борецкий). С некоторыми изменениями этот взгляд на Бизе зафиксирован в объемной статье М.С.Друскина [3] в начале 1970-х гг. Кроме того, к скудной советской «бизениане» можно отнести работы 1920-1930-х гг. М.В.Иванова-Борецкого, И.И.Соллертинского и Ю.Кремлева. В 1950-х появилась небольшая монография А.А.Хохловкиной [4], а также два издания писем Бизе – в начале 1960-х и конце 1980-х гг. – с обширной вступительной программной статьей Г.Т.Филенко [5].

Уже посвящение Брук своей книги Ромену Роллану, с которым состоял в личной переписке ее муж – Д.И.Гачев [6], указывает на скрытые флюиды научно-художественного стиля французского писателя в этой монографии, особенно в переплетение личностно-психологических, биографических и музыкально-творческих линий-мотивов-поступков. Начало биографии композитора разворачивается по траектории: исключительно благополучное детство в «скромной интеллигентной трудовой» музыкальной семье – блестящие успехи в Парижской консерватории – исключительный пианистический талант (равный Листу и Бюлову) [7] – Римская премия как закономерность. Одновременно устанавливается тип личности молодого композитора: живой, общительный, не очень глубокий (на первый взгляд), но наблюдательный, аполитичный, антиклерикал, со здоровой и цельной психикой, оптимист с девизом «En avant!» («Вперед») [8]. Фактически Бизе предстает похожим и на героя романов Роллана (имеющих порой автобиографический подтекст), и как идеал советского молодого музыканта послереволюционного поколения и оптимистических 1930-х гг. [9] Удивительным образом в личности Бизе проглядывают и черты старшего брата автора монографии – И. Брука, который (по признанию самой Брук) был для нее беспрекословным авторитетом с юности. [10]

Необходимой и достаточно обширной частью этого мифа о Бизе является и принятая в эту эпоху политическая риторика: большие разделы отведены пафосному рассказу о месте французского и европейского пролетариата, о «загнивании» буржуазии и душной атмосфере капитализма. Привлечен и «обязательный социальный набор» композитора-профессионала: материальная необеспеченность, неудачи, непризнание как постоянные спутники его жизни. Исключительно современно, в духе соцреализма выглядят взгляды Бизе в интерпретации Брук, когда он «выступает со страстным протестом против голого техницизма и «учености», горячо выдвигая требования идейности, глубины эмоционального содержания… против формалистического «мертворожденного» искусства». Автор пытается вывести композитора из-под политической неблагонадежности: отказывает ему в симпатиях к позитивизму (не смотря на цитируемые письма) и указывает на принципиальную неромантичность Бизе. Явно осовременивая композитора, весь его зрелый период исследователь рассматривает как аналог неустойчивым колебаниям в умонастроениях буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, что сказалось (по убеждению автора монографии), например, на создании оперы «Джамиле» в период Парижской коммуны – произведения не совсем уместного духу и потребностям времени (такой вывод может сделать читатель). Значение «Кармен» Брук определяет как принципиальное новаторство: «создание нового типа реалистической оперы, открывшей новые возможности в области оперного творчества и значительно демократизирующего его» [12]. Именно поэтому провал оперы сам Бизе – по мнению Брук – воспринял как крушение. Таким образом, Бизе, по версии автора, – это революционер, которому не нужно официальное общественное признание. Он бескорыстен, его цель – любовь к истинному идейному искусству (такой имидж близок мнению Луначарского о муже Брук [13]).

Эти симпатии/установки Брук хорошо прослеживаются и в анализе оперы «Кармен», где автор с нескрываемым сожалением констатирует изменения в образах героев оперы по сравнению с новеллой Мериме в сторону «облегчения и утраты психологической цельности» Хозе. Именно мужественностью и цельностью Эскамильо, его жизнерадостностью и силой (так отличающими его от безвольного, страдающего Хозе) Брук объясняет возникшую любовь Кармен к тореадору. Тем самым, через характеристику Тореадора она еще раз подчеркивает идеалы эпохи: блестящая фигура, победитель, любимец народной массы.

Весьма примечателен образ Бизе в этой книге как наглядный пример культурной политики советского государства – разработанной, активно пропагандируемой и практически внедряемой под руководством Луначарского в 1920-1930-е годы. Это, прежде всего, поиск новых героев через переосмысление старых, приспосабливание-трансформация «старой музыки» к новой слушательской аудитории. И с этих позиций фигура Бизе была вполне пригодна (наряду со Скрябиным, Шопеном и Бетховеном [14]) для выделения в ней таких важных черт советского искусства: борьба с буржуазным обществом, революционность, народность, стремление к реализму в искусстве, понятность и доступность музыкального языка, предельная жанровость, мелодичность [15]. Интересно, что в конце монографии – отчасти вместо заключения – автор сравнивает возможный вклад Бизе и Вагнера (кумира эпохи Серебряного века) в «создание социалистического реализма в опере», отдавая явное предпочтение Бизе-реалисту. И как последний аргумент ссылается на авторитетное мнение Роллана, оценивающего сущность творчества Бизе как «правдивость, реалистичность, национальный характер его музыки, ее связь с народными истоками». Апофеозом этого истинно советского мифа предлагается утверждение уникальности гениальной «Кармен» как одинокой вершины французской оперы второй половины XIX века, единственной реалистической оперы этого времени, которая не имела достойных последователей в западном искусстве. А в качестве ее подлинного преемника выступает только музыкальная культура СССР, идущая «по пути социалистического реализма». Тем самым, миф создан: «чужой» и «непóнятый» Бизе провозглашается исключительно «нашим» идеалом советского композитора. Можно предположить, что миф о Бизе Брук был не столько идеологически заказным, сколько личным, автобиографичным, репрезентируя картину мира революционного поколения с их искренней, еще не утраченной верой в коммунистические/социалистические идеалы [16]. Об этом свидетельствует биография и самой Брук [17] и ее близкого окружения [18].

Если монография Брук как жанр отражает индивидуальный взгляд исследователя (естественно, с поправками на историко-культурный контекст), то статья Друскина в Музыкальной энциклопедии целиком относится к официально репрезентируемой картине мира. Учитывая высокий государственный статус издания (соответственно государственное финансирование), а также тщательность и множество уровней редактирования (включая идеологическое – одно из важнейших в СССР), данную статью можно назвать парадигмальной для советской музыкальной науки 1970-х гг.[19]

В этой статье, адресованной отечественным профессионалам-музыкантам, отчетливы мифологемы романтического гения:
• раннее дарование,
• высокоодаренный пианист (по оценке Листа и Берлиоза) – отказ от карьеры виртуоза в пользу композиторского творчества,
• раннее проявление индивидуального стиля – лауреат Римской премии,
• идет наперекор требованиям консерватории в своих музыкальных отчетах, а его надежды на быстрый успех не оправдываются, т.к. в Париже 1860-70 гг. господствует развлекательная музыка и пышные оперные постановки – поэтому работает музыкальным поденщиком,
• высокая оценка Берлиозом его «Искателей жемчуга», которая успеха не имела, как и «Пертская красавица»,
• в манифесте творчества Бизе: художественная правдивость, бичевание псевдоучености и педантизма [20]. Эти утверждения неизбежно ассоциируются у потенциального читателя не только с идеей романтической инновации и этической роли музыки (декларируемой, в первую очередь, Берлиозом, Листом и Вагнером), но принципиальной оппозицией «а ля Мусоргский» к официальному искусству России второй половины XIX века. В результате Бизе оказывается вписан в круг композиторов-новаторов с аурой идейных установок «Могучей кучки».
• Есть ссылка на пророчество Чайковского о «Кармен» в будущем – как самой популярной опере в мире,
• внезапная смерть Бизе после провала оперы, когда он оставил, не успев записать свою новую оперу. Здесь читателю недвусмысленно дают понять, что это был бы еще одни шедевр, тем самым, практически утверждая, что 37-летний композитор ушел, не раскрыв своего дарования.
Следуя традиции советской «бизенианы», используются маркеры, явно связанные с советской идеологией. Например: трактовка творчества композитора 1870-х гг. в контексте политических событий Парижской коммуны, чей лозунг «Искусство – массам» был якобы близок Бизе. Или же в провале «Кармен» как «вершины оперного реализма» акцентируется ее непóнятость буржуазной публикой, т.е. «социально неправильной» для шедевра референтной группой [21]. Кульминацией же этой установки можно считать лапидарную характеристику «Кармен» в самом конце статьи, которая звучит почти как программный советский лозунг с неизбежным набором: первая, простые люди, этические права и достоинства [22].

У этого официального мифа достаточное количество уязвимых позиций, если обратиться к фактам, зафиксированным в эпистолярии Бизе:
1. Дарование Бизе еще в консерватории определили, и он сам с удовольствием с этим соглашался – как дарование комического оперного композитора [23].
2. Его кумирами со времен Италии были Россини, Моцарт и Рафаэль – в противовес Микеланджело, Мейерберу и Бетховену (чью гениальность он тоже признавал) [24].
3. В период кризиса (конец 1860-х гг.), когда Бизе рьяно занимался чтением философских работ – от древних до современных (по его признанию). Тем не менее, его влекла именно философия современника позитивиста Литтре и творчество Тэна [25].
4. Нет ни малейших признаков приязни, интереса или сочувствия Бизе парижским рабочим или жителям предместий; наоборот, весь его образ жизни хорошо коррелирован с образом парижского буржуа и светского бомонда посетителей оперных театров Второй империи [26].
5. Дифференциация «серьезного» и «развлекательного» в парижской культуре той эпохи была достаточно специфична. Под «серьезным» понимались преимущественно вагнеровские оперы и кантатный жанр, французская же опера и оперетта существовали в близком культурном, музыкальном и психологическом поле (так, Римскую премию наряду с Бизе в тот же год получил его друг Лекок – блестящий мастер оперетты, а сам Бизе участвовал в конкурсе на лучшую оперетту, учрежденном Оффенбахом).

Приведенная в обоих изданиях писем Бизе большая статья Филенко в сочетании со 135 страницами составленными ею комментариями вполне может претендовать на мини монографию, в основе которой лежит эпистолярий композитора [27]. Активно вводя большое количество фактологически зафиксированного документального материала, Филенко в целом не нарушает устоявшуюся парадигму отечественной «бизенианы» и продолжает отчасти линию Брук в интерпретации биографии и творчества композитора: ощутимо личное отношение автора, использованы элементы схожей политической риторики (с цитатами Маркса и особенно Ленина о французской политике 1870-х гг.), ведется полемический диалог с зарубежными исследователями, настойчиво акцентируя их недостатки и упущения. В этой авторской «модель» Бизе явственно стремление показать композитора в неизменно положительном ключе – по всем критериям интеллигентной творческой личности советской эпохи. А если необходимо, то «оправдать героя», предполагая, что часть материалов – возможно, отражающих отсутствующую истину (по предположению автора), сознательно не опубликована зарубежными исследователями. И, вероятно, это сделано с целью «очернить» композитора – к такому выводу подводят читателя. В качестве сущностной причины прижизненного неуспеха Бизе у французской публики называется отсутствие настоящих ценителей истинного искусства, используя безотказно работающую «ссылку на авторитеты» – Форе, Сен-Санса, Галеви, Мармонтеля, и, конечно же, Чайковского [28].

Несмотря на исторические и культурные изменения, прошедшие за более чем полувековой период существования советской «бизенианы» и индивидуальность авторов работ, тем не менее, можно выделить некое неизменное общее ядро советского мифа об этом композиторе: Бизе – уникальный реалист с недооцененным интеллектуальным потенциалом, борец с официальным обществом. Это по-настоящему «народный» композитор, т.к. его музыка доступна для понимания всем, а опера «Кармен» – шедевр в показе чувств простых людей на все времена. В качестве гаранта подобной оценки неизменно выступает мнение Чайковского, приводимое во всех этих отечественных изданиях о Бизе [29].
Созданные отечественными историками музыки авторские и официальные мифы о Бизе, которые до сих пор весьма успешно функционируют в культурно-историческом пространстве, прямо или косвенно влияют на музыкальные установки, вкусы и пристрастия, как музыкантов, так и современных слушателей [30]. Отчасти их результатом стало не только создание, но и поддержка в начале уже XXI века советского культа Бизе – этого гениального «народно-демократического» композитора одной оперы и единственного достойного представителя французского оперной музыки второй половины XIX века, который равен великому итальянцу Верди и феноменальному немцу Вагнеру. А, может быть, и превосходит их.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. О различиях в восприятии и интерпретации «Кармен» в начале и конце ХХ в., см.: Купец Л.А. Ж.Бизе и его «Кармен» в ХХ веке (опыт демифологизации) // Художественный текст: скрытое и явное. Петрозаводск. 2007. С.236-241
2. Брук М. Бизе. М., 1938. 304 с. Мирра Семеновна Брук (род. 6 декабря 1904 г. в Минске – ум. не позднее 2001 г., Москва), в 1921 году поступила в Московскую консерваторию по специальности «музыковедение». Окончила в 1929 г. педагогический факультет Московской консерватории. В 1933 – аспирантуру по истории музыки. В 1929-1934 преподавала там же историю музыки, в 1935-1937 – доцент Московской консерватории. Кандидат искусствоведения (1934), с 1944 г. – доцент музыкально-педагогического института им. Гнесиных по кафедре истории музыки. В 1935-1941 – редактор (с 1938 - старший) книжной редакции Музгиза. Среди последующих работ – монография о Мариане Ковале (М.-Л., 1950). (Сведения о М.С.Брук см.: Бернардт Г.Б., Ямпольский И.М. Советские композиторы и музыковеды. Справочник в 3х т. Т.1 А-И. М.. 1978. С.101; официальный сайт Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского). Ее сын – известный философ и культуролог, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института славяноведения, член-корреспондент Российской академии естественных наук, член Союза писателей России Георгий Дмитриевич Гачев (р.1929).
3. Друскин М.С. Бизе Жорж // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М. 1973. Т.1. Ст.474-478 с определенными поправками на западные монографии о Бизе: Dean W. Bizet. L., 1948; Lockspeiser E. Bizet. L. 1951; Curtiss M. Bizet and His World. New York. 1958. Михаил Семенович Друскин (1905-1991) в 1924 окончил Институт истории искусств по разряду истории музыки (рук. Б.В.Асафьев), в 1925 Ленинградскую консерваторию по фортепиано (у О.К.Калантаровой). В 1930-1931 занимался в Берлине у А.Шнабеля (фортепиано). В 1924-1935 концертировал как пианист. С 1935 г. преподавал в Ленинградской консерватории. Доктор искусствоведения (1946), профессор (1947), засл. деятель искусств РСФСР (1962). (Краткие сведения о М.С.Друскине см.: Бернардт Г.Б., Ямпольский И.М. Советские композиторы и музыковеды. Справочник в 3х т. Т.1 А-И. М., 1978. С.221-222.) Автор и редактор множества научных работ, в том числе вузовского учебника по истории зарубежной музыке второй половины XIX века (выдержавшего 7 изданий – с 1958 по 2004 гг.) и монографии об И.Ф.Стравинском, которая вызвала в 1975 году политические и идеологические обвинения чуть ли не в «антисоветской направленности» (см. об этом: Ковнацкая Л.Г. Вернуть Стравинского на Родину, вернуть – Родине (протокол обсуждения книги «Игорь Стравинский»; материалы архивов) // Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С.195-217). Его старший брат Яков Семенович Друскин (1902-1980) – философ, музыкант, переводчик, писатель, член объединения Обэриутов. Ближайшим другом М.С.Друскина был Иван Иванович Соллертинский (1902-1944) – феноменальный ученый-публицист, блестящий лектор-оратор, один из ярких деятелей советской культуры конца 1920 – начала 1940-х гг. Среди учеников Друскина – такие известные сейчас ученые и профессора Санкт-Петербурской консерватории как, например, Л.Г.Ковнацкая, А.К.Кенигсберг, Г.А.Орлов (в 1976 г. эмигрировал в США).
4. Хохловкина А. Жорж Бизе. М., 1954. Анна Абрамовна Хохловкина (по мужу - Золотаревская) (1896-1971), в 1928 закончила педагогический факультет Московской консерватории по 2 отделениям – специального фортепиано и общего музыкального образования. В 1929-1930 гг. прошла спец.курс научно-исследовательского отделения научно-композиторского факультета. В 1932-1941 преподавала историю музыки в Московской консерватории, с 1935 – доцент. С середины 1930-х гг. работала на радио. Кандидат искусствоведения (1939). Автор трудов по истории европейского музыкального театра – Франция, Италия, Германия. (Подробнее о ней см.: Мухаринская Л.С. Хохловкина А.А. // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М., 1982. Т.6. Ст.81.).
5. Жорж Бизе. Письма / Сост., пер.. вступит. статья и коммент. Г.Т.Филенко. М., 1963. 528 с.; Жорж Бизе. Письма / Сост., пер.. вступит. статья и коммент. Г.Т.Филенко. – 2-е изд. – М., 1988. 479 с.
6. Дмитрий Иванович Гачев (1902 – 1946) – болгарский философ, музыковед и музыкант, видный деятель болгарской и советской культуры 30-х годов ХХ века. С 1921 г. член Болгарской коммунистической партии. В 1926 приехал в СССР как политэмигрант. В 1926-1929 гг. учился на музыкально-научном отделении Московской консерватории по классу истории музыки у М.В.Иванова-Борецкого. Был председателем общества «Музыка – массам». В 1929-1930 – ответственный редактор журнала «Пролетарский музыкант». В 1934 окончил отделение литературы и искусства Института красной профессуры. Автор работ, посвященных французской, немецкой и болгарской литературе, в т.ч. книги «Эстетические взгляды Дидро» (М., 1934), а также творчеству К.В.Глюка и Р.Вагнера. В 1934-1938 редактор, затем заведующий редакцией западноевропейской классики Госиздата. Инициатор издания полного собрания музыкальных трудов Р.Роллана. Член союза писателей СССР (1938). Был репрессирован в 1938 и умер (предположительно) в начале 1946 г. в Адыгалове Магаданской области. См о нем: Бернардт Г.Б., Ямпольский И.М. Советские композиторы и музыковеды. Справочник в 3х т. Т.1 А-И. М.. 1978. С.153; Гачев Г. «Господин восхищение» // Читальный зал. №6 (5866)13. 19 февраля. 2002; Райзман Д. Иностранцы и Гулаг. Болгарский след: (Электронный ресурс) Режим доступа: http://www.kolyma.ru_gulag_sb05/ .
7. Брук М. Бизе. С.8-9
8. Брук М. Бизе. С.11-13
9. См. варианты периодизации советской интеллигенции: Соколов А.В. Диалоги с постсоветской гуманитарной интеллигенцией. СПб. 2006. С.362-368
10. Исаак Семенович Брук (1902 – 1974) – конструктор ряда советских ЭВМ, член-корреспондента АН СССР (см.: Дмитриева И. Эскиз к портрету на фоне ЭВМ. К 100-летию И.С.Брука // Компьютерная неделя. 12-18 ноября 2002. М. – PCWeek online [Russian edition]). Есть несколько цитат из сочинений К.Маркса и Ф.Энгельса, непосредственно связанных с оценкой восстанием 1848 г., политикой Второй империи и Парижской коммуной 1871 г. (Брук М. Бизе. С..21-23, 35). Напротив, слова А.Луначарского о «Кармен» приведены в качестве красивой метафоры в окончании книги и без ссылки на письменный источник (Брук М. Бизе. С. 299).
11. Брук М. Бизе. С.42.
12. См. об этом: Гачев Г. «Господин восхищение» // Читальный зал. №6 (5866)13, 19 февраля. 2002. Д.И.Гачева называли болгарским Луначарским ( см.: Райзман Д. Иностранцы и Гулаг. Болгарский след (Электронный ресурс). Режим доступа [http://www.kolyma.ru_gulag_sb05].
13. Брук М. Бизе. С.251.
14. См. об этом: Раку М.Г. «Работа над Бетховеном» в советской культуре 20-х годов // Русская музыкальная культура. Современные исследования. Сб.тр.: Вып.164 / РАМ им. Гнесиных. М., 2004. С.149-172; Купец Л.А. Официальные образы русского Шопена (историографический экскурс) // Петербургская музыкальная полонистика. Вып.4. СПб. 2004. С.28-38; Никитина (Ключникова) Е. Имиджелогия А.Н.Скрябина за 100 лет: от Южакова до Internet’а // Музыкальная культурология: на пересечении парадигм. Петрозаводск. 2002. С.24-50; Кузнецова Е. «Жизнь после смерти…» (музыка А.Скрябина в культурной политике России 1920-х годов) // Науки о культуре – шаг в XXI век. Т.6. Сб. мат. ежегод. Всеросс. конф.-семинара молодых ученых. М., 2006. С.203-207. Показательны и общие симпатии в 1927 г. М.Брук и Д.Гачева к таким композиторам как: Бах, Бетховен, Вагнер, Мусоргский, Скрябин (см. об этом в московском письме Д.Гачева к сестрам и матери от 24.11.1927: Гачев Г. «Господин восхищение» // Литературная газета. № 6 (5866) 13–19 февраля 2002: (Электронный ресурс) Режим доступа: www.lgz.ru/archives/html_arch/lg062002/Tetrad/art11_1.htm.
15. О проекции метода социалистического реализма в музыке см.: Музыкальный словарь Гроува. М., 2001. С.812.
16. По мнению А.В.Соколова, к ним относятся те, кто родился около 1905 г. (см. Соколов А.В. Диалоги с постсоветской гуманитарной интеллигенцией. СПб., 2006. С.269).
17. По воспоминаниям Н.Эскиной и Ю.Рубцовой, Мирра Семеновна Брук была личностью в высшей степени примечательной: из первых комсомолок, свой предмет – историю советской музыки – пропустившую через собственную биографию. См.: Эскина Н., Рубцова Ю. Открытие Армении // Волжская Коммуна. 15.07.2006 (электронный ресурс) Режим доступа: http://info.samara.ru/press/41/15.07.2006/110552. А как утверждает Г.Гачев, его родители считали себя коммунистами (См.: Вигилянская А. Россия попала в мировой переплет (Интервью с доктором филологических наук Г.Д. Гачевым) (электронный ресурс Московского подворья Свято-Троице-Сергиевской лавры) Режим доступа: http://blagoslovenie.su/publisher/index.php?option=com_content&task=view&id=656&Itemid=47.
18. Примечательно, что монография М.С.Брук стала единственной книгой на русском языке о композиторе, которая была включена в списки литературы, приведенной в статье о Бизе авторитетным зарубежным изданием Гроув. См. Macdonald H. Bizet Georges (Alexandre-César-Léopold) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online /General Editor – Stanley Sadie. Oxford University Press. 2000.
19. Если принять во внимание, что спустя почти 25 лет у этой Музыкальной энциклопедии до сих пор нет альтернативы или хотя бы исправленного и дополненного переиздания, и именно ею пользуется бóльшая часть отечественных музыкантов и в начале ХХI века, то транслируемая ее картина мира советской эпохи (точнее, «брежневской») парадоксальным образом до сих пор формирует интеллектуальное пространство постсоветской российской культуры.
20. Друскин М.С. Бизе Жорж // Музыкальная энциклопедия. 1973. Т.1. Ст.474-475.
21. Следуя этой мысли можно предположить, что если бы на премьере присутствовала иная публика – например, крестьянская, пролетарская, солдатская или советская – то ситуация было бы совсем другая, и эта публика «Кармен» Бизе поняла бы сразу и адекватно.
22. «“Кармен” – первая опера, мастерски передающая драму простых людей; в ней утверждается их этические права и достоинство» (Друскин М.С. Бизе Жорж. Ст.477).
23. См. собственное мнение Бизе: «Решительно – я создан для музыки буфф, и я отдаюсь ей целиком» (Жорж Бизе. Письма. М., 1988. С.62), а также официальный отзыв Академии на его первую отчетную работу из Рима (там же, с. 111).
24. См.: Жорж Бизе. Письма. С.74.
25. См.: Жорж Бизе. Письма. С.216, 217, 220, 163.
26. По воспоминаниям В. д’Энди Бизе регулярно бывал на оперных премьерах в обоих театрах, а также в «Зимнем цирке» на симфонических концертах под управлением Ж.-Э.Паделу, даже если в программе там не звучала его музыка. (См.: Брук М. Бизе. М.. 1938, с.42.) Кроме того, с 1870 г. Бизе входил в состав жюри по присуждению Римской премии, а в 1875 был удостоен ордена Почетного Легиона.
27. Основное отличие 2-го издания заключается в полном отсутствии фотографий композитора и его окружения.
28. См.: Филенко Г.Т. Бизе и его письма // Жорж Бизе. Письма М. 1988. С.3-35.
29. См.: Брук М. Бизе. С.45; Друскин М.С. Бизе Жорж. Ст.476.; Филенко Г.Т. Бизе и его письма. С.34. (См. эту цитату: Чайковский П.И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т.9. М., 1965. С.196.)
30. Экспериментальным путем установлено, что предустановка, создаваемая в процессе получения-освоения услышанной или прочтенной вербальной информации, оказывается весьма значимой (а порой и решающей) при субъективном (оценочном) восприятии слушателем музыкальных сочинений (Подробнее об этом см.: Свобода Д. Социальные факторы в музыкальном исполнительстве // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия. Астрахань. 2001. С.210).

Вернуться к списку участников

Волкова Анастасия Валентиновна

2007-11-01T08:56:00.011-07:00

Студентка IV курса
(Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова)

«РОБЕРТ КРАФТ ОБ И.Ф.СТРАВИНСКОМ: БИОГРАФИЯ КАК СТРАТЕГИЯ И РЕСУРС САМОРЕПРЕЗЕНТАЦИИ»

Тезисы доклада
Роберт Крафт известен в России, прежде всего, как «бессменный» секретарь и помощник великого И.Ф.Стравинского. И только после должности секретаря вспоминаются иные, не менее репрезентативные составляющие его карьеры. Например, дирижёр, реноме которого зачастую сводится к тезису: «один из наиболее адекватных интерпретаторов произведений Стравинского». Тем не менее, и та и другая деятельность Роберта Крафта напрямую связаны с именем композитора. Хотя ничего удивительного, на первый взгляд, в этом нет. Любопытно в данном случае иное. Сегодня, анализируя исследования и статьи, посвящённые Стравинского, мы не найдём даже упоминания о том, что Р.Крафт до сих пор жив, и в своём достаточно преклонном возрасте ведёт активную просветительскую, научную и педагогическую деятельность. В США этот человек, получая самые различные престижные премии за достижения в области звукозаписи, занимает высокую позицию в негласном списке выдающихся деятелей Америки. Безусловно, американская пресса также не обходит своим вниманием легендарного секретаря. Тем не менее, столь успешная самореализация не может не вызывать как определённую степень восхищения, так и вполне закономерные вопросы, главным из которых является следующий: «Каким образом человек, не имевший в юности ярко-выраженного музыкального дарования, после неудачной попытки суицида смог получить должность секретаря такого композитора, как И.Ф.Стравинский, а затем оперативно выстроить блестящую карьерную лестницу?». В связи с этим, данная работа представляет собой попытку реконструировать историю сотрудничества между Р.Крафтом и И.Ф.Стравинским, описанную в стиле американских бестселлеров. А именно: «Кто Вы, мистер Крафт?».

Вернуться к списку участников

Денисов Андрей Владимирович

2007-11-01T08:56:00.009-07:00

Кандидат искусствоведения
(РГПУ им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова)

«КЛАССИКА В ПРОСТРАНСТВЕ ЭСТРАДЫ - СОЦИАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ДИАЛОГА АКАДЕМИЧЕСКОЙ И МАССОВОЙ КУЛЬТУР»

«Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери»
(А.Пушкин, «Моцарт и Сальери»)

В последние десятилетия между академической и массовой музыкой образовалась пропасть, преодолеть которую, на первый взгляд, вряд ли когда-нибудь удастся. С одной стороны, очевидны глобальные изменения самих художественных средств в этих областях. Значительное усложнение музыкального языка в академической музыке, его индивидуализация и, как следствие – разрушение привычных стереотипов восприятия предопределило ее элитарный характер. Представление о «сложности», «непонятности» современной музыки занимает весьма устойчивые позиции до сих пор [1].

Одновременно массовая музыка (в подавляющем большинстве случаев – если говорить о современной поп-музыке) ориентируется на упрощенность средств, определенные стереотипы (мелодические, гармонические, фактурные, ритмические). В этом плане она оказывается прямой противоположностью академическому направлению, представляет собой мир с совершенно другими законами.

С другой стороны – уже достаточно давно произошло резкое разделение самой аудитории, ее социального состава, масштаба и самой системы ценностных ориентиров. Концерты современных поп-звезд и, например, оперные и симфонические премьеры несопоставимы в отношении числа присутствовавшей публики. Сама иерархия музыкальных жанров претерпела значительные трансформации – с точки зрения предпочтимости слушательского восприятия. На смену опере – одному из самых популярных жанров XVII-XIX вв. пришли новые сферы зрелищного искусства – эстрадное шоу, мюзикл, кинематограф. В результате и степень востребованности академических жанров оказывается несравнимо ниже по сравнению с массовой музыкой.
В то же время, помимо резкого разграничения академической и массовой музыки, следует говорить и о прямо противоположной тенденции, а именно – их сближении, взаимном контакте. [2] Здесь, в первую очередь, следует иметь в виду контакты классической музыки прошлых эпох (XVII-XIX вв.) и массовой культуры в целом, которые имеют две наиболее значимых области приложения:
1. эстрадные аранжировки, римейки, вообще использование классической музыки в массовой музыкальной культуре в качестве материала для творческой переработки;
2. область прикладной, бытовой музыки (по Г.Беселлеру – первичные жанры), а именно: (1) реклама; (2) «музыка мобильных телефонов».

Действительно, в обеих сферах классическая музыка занимает весьма существенное положение, правда, представая при этом в достаточно специфическом облике. И в рекламе и в области «мобильной индустрии» используются лишь фрагменты наиболее популярных и известных тем, так называемых «хитов».

Они же фигурируют в сфере обработок – достаточно вспомнить лишь несколько примеров [3]. Таково исполнение известной арии Альмирены из второго акта «Ринальдо» Г.Генделя, Adagio Т.Альбинони эстрадными певцами (нередко с другими словами), шокирующие своей экстравагантностью и эпатажем «версии» фрагментов из «Снегурочки» Н.Римского-Корсакова (исп. Arabella [4]), «Свадьбы Фигаро» В.Моцарта (исп. М.Ласло). Стало привычным исполнение известной темы из «Лебединого озера» П.Чайковского с чтением рэпа (!), начала Сороковой симфонии В.Моцарта в версии рок-н-ролл и т.д. Телефонные же версии популярных тем из «Кармен», «Травиаты» и других известнейших произведений в общественном транспорте и во время концертов давно стало звуковым символом современной действительности.

Очевидны причины, объясняющие столь специфическое положение классики в пространстве поп-индустрии. Моментальная узнаваемость этих тем максимально способствует выполнению сигнальной функции, таким образом, действуя на нехудожественном, физиологическом уровне. Это касается не только рекламы и «мобильной музыки», но и многих эстрадных римейков. Лежащий в их основе материал освящен самим Временем, известен всем поколениям и автоматически обеспечит успех у аудитории новому «шедевру». Одновременно эти темы сами по себе содержат огромный коммуникативный потенциал, благодаря которому и обрели свою известность.
Вышесказанное вполне объяснимо – если учесть коммерчески ангажированный характер поп-индустрии. Ориентация на моментальный успех и всенародную известность, одноплановость восприятия – все это позволяет понять смысл использования классики в подобных проектах. В результате эстетически-ценностный аспект этого использования варьируется в крайне широких пределах, но чаще всего оказывается близким к нулю – художественная ценность таких обработок, как правило, остается весьма сомнительной.

Отметим, что сама проблема соотношения академической и массовой музыкальных культур стала предметом эстетических дискуссий давно. Так, тема «низкие и высокие жанры» широко обсуждалась еще в период классицизма. А в ХХ веке она раскрывалась в форме двух центральных вопросов: академическая и массовая музыка в контексте (1) ценностных позиций и духовного измерения современной культуры; (2) эволюции самих художественных средств и возможностей музыки с точки зрения слушательского восприятия.

Так, первый вопрос был поставлен А.Шнитке еще в Первой симфонии, в которой многообразие звукового бытия современности было представлено в виде кричаще пестрого и гротескного сочетания стилей. Соотношение же «классическая / поп-культура» по сути, рассматривалось как «искусство / антиискусство». Первое воплощало незыблемые ценностные ориентиры, неподвластные старению, второе – духовную гибель и хаос, разрушение [5]. Эта же тема зазвучала и в Первом concerto grosso, и в кантате «История доктора Иоганна Фауста».
Второй вопрос был особенно значим для Л.Бернстайна, для которого взаимодействие массового и академического направлений представало в другом освещении, а именно – с позиции дальнейшего развития искусства в целом. Весьма выразительными выглядят следующие слова композитора: «Поп-музыка представляется единственной областью, где царит веселье изобретательства, где легко дышится. Все остальное вокруг кажется устаревшим: электронная музыка, сериализм, алеаторика... – все это уже приобрело затхлый запах академизма» [6].
Таким образом, проблема диалога этих двух направлений музыкального искусства в действительности оказывается глубоко неоднозначной. Действительно ли граница между ними абсолютно непроницаема? Более того, в чем реальные предпосылки объективно существующего «интереса» между представителями обеих сфер?

***
Устойчивое внимание «эстрады» (в широком смысле этого слова) к классическому наследию имеет достаточно устойчивые типологические формы и соответствующие им социально-культурные предпосылки. Первый случай – прочтение классики в контексте строго определенных направлений массового искусства. В первую очередь – это джаз- и рок-обработки. Вспомним, например обработки Д.Эллингтона тем из «Щелкунчика» П.Чайковского – Sugar rum cherry (after Dance of the Sugar-Plum Fairy), обработки произведений И.Баха ансамблем саксофонистов Quintessence (в том числе – известнейшей Токкаты ре-минор), и т.д. [7]

Здесь необходимо подчеркнуть два существенных обстоятельства. Во-первых – сам характер обработок предполагает здесь значительную трансформацию первоисточника. Его стиль деформируется в соответствии со стилем обработки, претерпевая серьезные изменения в отношении фактуры, оркестровки, нередко – метроритма и темпа и даже самой мелодии. Они сама по себе нередко впечатляют своей изобретательностью и необычностью, оказываясь весьма далеко от привычных стереотипов и шаблонов.

Очевидно, что в этом случае предполагалась не столько ориентация на популярность первоисточника, сколько возможность его творческого переосмысления. Известность темы давала возможность раскрыть ее новые возможности в новом стилевом контексте – джазовом, эстрадном, каком угодно [8]. Нередко эти возможности обретали подчеркнуто парадоксальный и эпатирующий облик. Достаточно вспомнить известные обработки Г.Монтесано «К Элизе» Л.Бетховена, Adagio Т.Альбинони в виде танго, неожиданно открывающие более или менее явные танцевальные истоки этих сочинений.

Во-вторых, в некоторых случаях обнаруживается неожиданная, на первый взгляд, внутренняя близость между стилями первоисточника и обработки. Так, А.Цукер в статье «Барочная модель в современной массовой музыке» отмечает целый ряд предпосылок, объясняющих воздействие барочной стилистики на современную эстраду: «Многие приемы, способы развития материала, сложившиеся в барочном инструментализме, также естественно вошли в рок-музыку, не нарушая ее жанрово-стилевых закономерностей и, более того, отвечая ее сущностным композиционным принципам. Оперирование краткими, сжатыми ритмоинтонационными формулами, имеющими танцевально-пластическую природу, их многократные повторы <…> вся эта мобильная комбинаторика, создающая эффект долгого пребывания в одной образно-эмоциональной сфере и вместе с тем являющаяся средством последовательного динамического нагнетания, в равной степени может считаться достоянием барочных инструментальных форм и роковой техники риффов» [9].
Подчеркнем, что иногда эта близость формировалась в прямо противоположном случае – обработках эстрадных тем в стилистике барокко (!). Таков диск «Beatles go Barocco», содержащий записи обработок песен Биттлз в духе Вивальди, Баха и Генделя (исполняет Камерный оркестр Питера Брайнера). Танцевальная энергетика, общая мелодическая структура, сам эмоциональный тон этих произведений оказывается удивительно органичным, сочетая, на первый взгляд, несовместимые элементы [10].

Второй случай – сознательное переосмысление, или семантическая деформация классического первоисточника. Самый простой случай – открытая пародия, имеющая юмористический или же гротескный смысл. Так, изменив манеру исполнения [11] и тембровое оформление можно превратить известное ариозо Канио в пародийную композицию “Tears of the clown” (автор – Rejane Magioire).

Иногда эта трансформация обретает и более глубинные очертания. Так, во фрагменте «Чиновники» из музыки к спектаклю «Ревизская сказка» А.Шнитке использованы деформированные цитаты из популярных произведений в подчеркнуто сниженной версии [12]. Открывает эпизод тема главной партии увертюры из оперы «Волшебная флейта» В.Моцарта. Звучит она в миноре, сумрачном звучании струнных и фортепиано. Ее интонации деформируются, искажаясь до крайних пределов. Затем к ним добавляется тема «Танца маленьких лебедей» - также в гротескно трансформированном виде. Очевидно, что именно благодаря такой деформации цитируемого материала и создается призрачная и тревожная атмосфера, вполне соответствующая сценическому действию спектакля.
Взаимодействие классики и эстрады имеет и еще одну сферу воплощения, на первый взгляд – совершенно необычную. Это духовная музыка и сакральные жанры. Они представляют собой вроде бы весьма консервативную область, не допускающую радикальных обновлений. В то же время, в ХХ веке сформировалась тенденция демократизации сакральных жанров, их обновления и модернизации за счет сближения с эстрадой. Такова «Месса-танго» аргентинского композитора Л.Бакалова, «Месса» Л.Бернстайна, «Креольская месса» А.Рамиреса и т.д. [13]

Необычайно экспрессивные интонации «Мессы-танго», эстрадно-танцевальные ритмы «Мессы» Л.Бернстайна могут показаться неслыханным кощунством, отрицанием самой идеи священного жанра. Но не следует забывать, что традиция использования популярных песен в мессе имеет весьма древнюю историю – достаточно вспомнить известную тему «Твое бледное лицо» (Se la face ay pale) в мессах Г.Дюфаи и многих других композиторов В ХХ веке аналогичные явления, очевидно, были связаны с новой трактовкой самой сущности веры – свободной от строгого догматизма и внешних сдерживающих канонов.

***
В заключении отметим, что трансформация классики в пространстве эстрады, судя по всему, имеет ярко выраженный карнавальный характер. Современные обработки, так или иначе, развенчивают ее образ, создают пародийную, гротескную или же просто несерьезную версию. Это нетрудно понять, если учесть, что имидж классической музыки в современном общественном сознании имеет подчеркнуто «серьезный» облик. Он же подвергается в последние годы крайней девальвации. Поэтому «популярная версия классики» может показаться всего лишь примитивным упрощением последней, стремлением приблизить академическую музыку к «широким массам». В результате образ классической музыки мифологизируется, лишается конкретных исторических очертаний.
Но это только одна сторона проблемы. Одно из парадоксальных свойств музыкального искусства – его многоплановость, стремление прокомментировать само себя. Классика в пространстве эстрады предстает в игровом, несерьезном варианте. Это неудивительно – если обратиться к истории музыки, то становится очевидным, что ее «популярная» составляющая (во всех ее версиях – от поражающих полным отсутствием вкуса до оригинальных и интересных образцов) почти всегда стремилась создать свое «прочтение» классики, обычно превращавшееся в ее перевернутое отражение [14].

ПРИМЕЧАНИЯ
1.Мечта А.Шенберга о том, что наступит время, когда его музыка будет абсолютно доступной и понятной всем, остается утопией.
2. Конечно, взаимодействие массовой и академической музыкальных культур происходило всегда, и неизменно оказывалось плодотворным. Примеры более чем многочисленны – средневековая мистерия и зингшпиль XVIII века, французская лирическая опера и русская опера XIX века. Но в ХХ веке этот диалог обрел поистине уникальные очертания, как это и будет видно ниже.
3. При этом сама традиция обработок популярных произведений, конечно, была открыта вовсе не в ХХ веке. О ней напоминают вариации на тему Бергамаски и Фолии эпохи барокко, переложения известных сочинений (например – органные версии И.Баха инструментальных концертов А.Вивальди), в более позднее время – вариации, парафразы и обработки на известные темы из опер. Сходную природу имеет и традиция жанра пастиччио, также столь значимого в эпоху барокко.
4. Ею же был записан целый диск с аналогичного рода «шедеврами».
5. См.: «Сегодня шлягерность и есть наиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность – символ этой стереотипизации. <…> И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем» (Беседы с Альфредом Шнитке. – М., 1994, с. 155).
6. Бернстайн Л. Музыка – всем. - М., 1978, с. 57.
Еще один пример, тоже парадоксальный – исполнительская интерпретация в джазовой манере произведений Ф.Шопена, предложенная польским пианистом Л.Можджером.
7. Еще одно объяснение интереса к классике в этих направлениях – их склонность к эпатажу, проявляющаяся в экспериментировании, театрализованных эффектах, роли импровизации и вообще игрового начала.
8. Цукер А. Барочная модель в современной массовой музыке // Цукер А.М. Единый мир музыки: Избранные статьи. – Ростов-на-Дону, 2003, с. 370.
9. В этом плане обратная тенденция – использование эстрадного материала в академической музыке также заслуживает отдельного внимания (примеры весьма выразительны – например, Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов С.Слонимского).
10. Этим же приемом воспользовалась Флоренс Фосс Дженкинс, исполняя непрофессиональным тембром и подчеркнуто фальшиво арию Царицы Ночи из «Волшебной флейты» и другие известные сочинения, превратившиеся в результате в пародии (диск с выразительным и издевательским названием «The Glory (????) of the Human Voice»).
11. Сам исполнительский состав как будто имитирует ансамбль кабаре – фортепиано, кларнет, скрипка, виолончель.
12. См. об этом в Денисов А. Месса в ХХ веке: судьба жанра // Квадрига Аполлона: Международный литературно-художественный журнал. – СПб., 2007, №1.
13. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить многочисленные пародии на серьезные жанры (opera seria, например), оперы Глюка, и т.д.

Вернуться к списку участников

Путилов Артем Петрович

2007-11-01T08:56:00.005-07:00

Аспирант
(РАМ им. Гнесиных)

«КАТАЛОГ НОТНЫХ ИЗДАНИЙ КАК ИСТОЧНИК РЕЦЕПТИВНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ (НА ПРИМЕРЕ HOFMEISTERS HANDBUCH)»

Доклад посвящен анализу жанрового среза любительского музыкального репертуара в немецкоязычных странах первой половины 19 века, с целью выявления популярности конкретного жанра – вокального ансабля - в рамках домашнего и общественного музицирования. В качестве объекта исследования выступает каталог Hofmeisters Handbuch der Musikliteratur , содержащий сведения о музыкальных австро-немецких изданиях, вышедших в печать в период с 1815 по 1844 г.г.
Очевидно, что нотные издатели самым тщательным образом отслеживали интересы музицирующих любителей – своей главной клиентской аудитории. Ориентация на вкусы дилетантов и стремление насытить их музыкальный «аппетит» в полном объеме и разнообразии были ключевыми факторами коммерческого успеха любой издательской фирмы. Поэтому, сейчас, спустя много времени, о популярности того или иного вида музицирования в ушедшую эпоху можно судить по сохранившимся каталогам издательств ушедшей эпохи. Зафиксированная в них деятельность крупных немецких и австрийских издательств представляет собой своего рода зеркало музыкальной жизни немецкоязычных городов. Известные факты доминирования камерно-вокальных жанров в период романтизма в Европе получают в докладе статистическое и социологическое обоснование.

Вернуться к списку участников

Проскурина Ирина Юрьевна

2007-11-01T08:56:00.003-07:00

Аспирантка
(РАМ им. Гнесиных)

«ВЕЧЕР В PLEYEL: Б.ШЛЕЦЕР РЕЦЕНЗИРУЕТ А.ГЛАЗУНОВА»

В воскресном номере эмигрантской газеты «Последние новости» от 30 декабря 1928 года в рубрике «Музыкальные заметки» была помещена рецензия на творческий вечер одного из русских композиторов, который недавно покинул СССР и обосновался в Париже. Автором рецензии являлся постоянный сотрудник газеты, музыкальный критик Борис Шлецер (1881-1969), написавший следующее: «…мне не следовало бы писать об этом концерте и портить ложкой дегтя бочку меда. Но полное умолчание, в данном случае, оскорбительнее еще, мне кажется, самых злостных нападок. Но, отдавая должное громадному трудолюбию композитора, его художественной честности и большим техническим знаниям, приходится признать, что его искусство, как всякий эклектизм и академизм, – мертво. Нельзя даже сказать, что оно поблекло, устарело: молодым и свежим оно не было никогда. Добросовестность и знания еще – не делают художника <…> он представлялся классиком или «нео-классиком», как любили выражаться одно время (хотя термин этот лишен всякого смысла). Разве не строил он абсолютно автономных звуковых систем, которые выдвигались, подчиняясь лишь собственным, специфически музыкальным законам, вне всякой зависимости от психологии, без всякой примеси чужеродных элементов – зрительных, поэтических и т.п. <…> плодовитый автор восьми симфоний, двух фортепианных концертов, шести увертюр, четырех квартетов и пр. и пр. – всего лишь академик, чье нейтральное отвлеченное мастерство, годное якобы всегда и всюду (т.е. в сущности непригодное нигде и никогда) состоит из формул и школьных рецептов. Но ведь академизм – лишь карикатура классицизма, в лучшем случае – его эрзатц…» [1].
Объектом такого разгромного рецензирования Б.Шлецера явилось выступление ректора Ленинградской консерватории, профессора, признанного Мэтра музыкального Петербурга, ученика Н.Римского-Корсакова, и М.Балакирева, доктора Музыки Оксфордского и Кембриджского университетов, почетного члена Национальной академии «Санта-Чечилия», члена Французской Академии изящных искусств А.К.Глазунова.

Вечер 19 декабря 1928 года в зале Pleyel стал первым публичным концертом Глазунова по приезде в Париж. Композитор дирижировал парижским симфоническим оркестром, а в программе были популярные в то время его произведения: Торжественная увертюра, Второй фортепианный концерт (солировала приемная дочь композитора Елена Гаврилова), симфоническая поэма «Стенька Разин» и Седьмая симфония.

За неделю до выступления в «Последних новостях» появился анонс предстоящего концерта [2], в номере от 16 декабря – фото и интервью с Глазуновым, в котором композитор рассказал о музыкальной жизни в СССР и о деятельности консерватории [3], а в день концерта газета поместила обширную аналитическую статью о нем профессора Русской консерватории РМОЗ Виктора Вальтера [4]. В.Вальтер не только представил читателям биографию и творческий путь Глазунова, но и свои размышления о композиторском методе, стилевом генезисе композитора. В двух номерах «Последних новостей» были напечатаны афиши предстоящего вечера [5], а после концерта поклонники и друзья композитора устроили чествование Глазунова, носившее «интимный характер» [6].

По перечисленным газетным публикациям, которые предшествовали выступлению Глазунова, можно судить о том, что вечер в Pleyel собирался стать очередным триумфом композитора и весьма значительным событием в музыкальной жизни русской эмиграции. Рецензия Шлецера, который явно не принадлежал к числу поклонников Глазунова, вызвала недовольство у русской колонии Парижа. После ее появления эмиграция в «Письме к редактору» (номер от 13 января 1929 года) выразила свое возмущение статьей критика, и заявила, что Шлецер «в крайне резкой форме выразил лишь свое личное (в оригинале выделено жирным – И.П.) мнение и позволил себе в решительном тоне определить историческое место композитора, причем явно с точки зрения узко партийной». Представители русского музыкального Парижа (Ф.Акименко, А.Балашова, В.Воскресенский, С.Гладкая-Кедрова, Ф.Гонцов, Е.Гунст, Л.Конюс, Г.Конюс, Ю.Конюс, М.Кузнецова, Т.Лешетицкая, Н.Метнер, М.Муромцева, Ю.Померанцев, М.Славина, Е.Солодовникова, Н.Тарновский, Н.Черепнин, Ж.Штембер-Руманова, О.Штример и А.Эль-Тур) заявили, что Глазунов – это «один из величайших художников современной музыки» [7].

В итоге, главному редактору «Последних новостей» П.Н.Милюкову пришлось на страницах собственной газеты публично извиняться перед поклонниками «высокочтимого» Глазунова за напечатанную рецензию. Извинения Милюкова были помещены на той же странице, что и возмущенное послание музыкантов «русского» Парижа. А спустя еще два дня в номере от 16 января 1929 года, чтобы окончательно «дисквалифицировать» Шлецера и еще раз выразить почтение Глазунову, Милюков поместил два письма. Первое письмо – от бывшего профессора Петербургской консерватории по классу фортепиано, эмигрантки, проживающей в Париже Терезы Лешетицкой. Она просила напечатать в газете письмо Глазунова к ней, аргументируя, что «всем участвовавшим в чествовании его будет дорого прочесть относящиеся к ним строки». Второе – собственно письмо Глазунова к Т.Лешетицкой. В нем композитор выражал признательность за организацию чествования его после авторского концерта 19 декабря (письмо подписано Глазуновым 29 декабря 1928 года).
Инцидент закончился тем, что злополучная рецензия Шлецера оказалась первой и последней его статьей о Глазунове. С тех пор о русском композиторе на страницах «Последних новостей» он больше не писал.

Ко времени приезда за границу Глазунов достиг уникального признания на родине, свидетельствами которого могут служить как большое количество полученных им регалий, так и сам повод зарубежной командировки Глазунова – приглашение в жюри международного конкурса. Развернувшаяся на страницах «Последних новостей» кампания в защиту композитора также является показателем высочайшего авторитета Глазунова среди русской колонии в Париже. Подписавшиеся под «Письмом к редактору» персоналии являлись представителями Русской консерватории РМОЗ или других влиятельных культурных институций эмиграции, для которых Глазунов, словами Милюкова, – это «настолько большой человек и его заслуги в истории русской музыки настолько бесспорны, что относительно него всякая критика свободна и никакая не может умалить его значения» [8].
О заслугах и значении «большого человека» Глазунова сообщила читателям газета «Возрождение», которая также пристально следила за происходящими событиями в Pleyel и отозвалась исключительно положительно о концерте. Автором материалов, посвященных Глазунову, стал один из директоров Русской консерватории РМОЗ, композитор Владимир Поль. Поль подчеркнул «огромный успех» вечера, «длительные овации» композитору, «большое внимание» и «всевозрастающий интерес публики», вызванные программой концерта [9]. В отличие от критики Шлецера, мнение В.Поля оказалось вполне адекватным позиции эмиграции по отношению к Глазунову. Его технику он назвал «нестареющей и универсальной», а самого Глазунова – «превосходным оркестратором» и «крупнейшим русским симфонистом» наряду с Чайковским.
Заметки о концерте Глазунова были опубликованы еще в одной эмигрантской газете «Россия и славянство» от 22 декабря с авторской подписью «Д.». Там разместились восторженные отклики в адрес композитора и его творческого вечера, а также приветственные слова, которые были составлены князем С.М.Волконским и прочитаны перед концертом Т.Ф.Лешетицкой [10]. Вот текст этого приветствия:
«Глубокоуважаемый и дорогой Александр Константинович!
Ваши соотечественники, пребывающие в Париже, просят Вам вместе с этими цветами принять выражение почитания и радостного приветствия их русского сердца. Какая большая радость в условиях нашей жизни, чем приветствовать Александра Глазунова среди того восторга, который вызывают его звуки под мановением его руки.

В Вашей музыке вы приносите нам лучшее, что есть в нашей родине, в нашей природе. Вы задеваете лучшее, что есть и у нас самих. В Ваших звуках говорит то несомненное, что не подлежит разногласиям мнений и партий – в них то, что выносит нас превыше земных разделений. В Ваших звуках песни нашей земли, прошедшие через великих Ваших предшественников, озаренные светом их таланта и могучим дарованием Вашего незабвенного учителя Н.А.Римского-Корсакова, получили новое личное воплощение в том богатстве музыкальной науки, которую Вы от них унаследовали, и в тех качествах Вашей души, за которые мы Вас с любовью приветствуем.

Радуясь Вашему выздоровлению от недуга, за которым мы с волнением следили, мы теперь выражаем надежду, что, вернув Вас к жизни музыкального труда, судьба дарует Вам много лет плодотворной работы во славу искусства и нашей Родины» [11].

Заявления Шлецера о том, что искусство Глазунова «как и всякий эклектизм и академизм – мертво», музыка влиянием не пользуется и «опасности, поэтому никакой не представляет», г-жа Гаврилова пианистка «весьма посредственная, если не сказать более», а огромный авторитет композитора является «исключительно любопытным недоразумением» вовсе не резонируют с размышлениями В.Поля, С.Волконского, Т.Лешетицкой и др. Шлецер, будучи поклонником и пропагандистом философских, эстетических концепций А.Скрябина, а, также являясь его родственником и близким другом, был ориентирован на явное новаторство в музыкальном искусстве. Не случайно самые известные его музыковедческие работы 1920-х годов посвящены проблемам современной музыки, а также творчеству Скрябина и Стравинского [12].

Рецензия Шлецера вызвала волнение в среде эмиграции, прежде всего тем, что ее автор публично выразил «альтернативный» взгляд в отношении Глазунова. При этом в статье речь шла не о единичном концерте (события самого вечера в Pleyel занимают лишь ее четвертую часть), а о композиторе в целом. Это не столько рецензия, сколько мысли Шлецера о том, что представляет собой творчество Глазунова, его композиторская деятельность и роль в современном музыкальном искусстве.
Возникшая в связи с рецензией Шлецера ситуация свидетельствует о дискуссиях, которые, по всей видимости, велись в Париже в 1920-х годах по поводу Глазунова. Был ли Шлецер действительно одинок, размышляя подобным образом о композиторе – это вопрос спорный. Однако подобное мнение высказывали, например, французские критики. В 1936 году в апрельском номере журнала «La Revue musicale» появилась заметка о кончине Глазунова, отразившая рецепции французов на творчество композитора [13]. По их мнению, Глазунов, олицетворяя «отдаленную эпоху» русской музыки, представлял собой тип «хорошего музыканта» («bon musicien»), являлся «честным и добросовестным рабочим искусства» (un probe et consciencieux ouvrier d′art), музыкальные опусы которого недостаточно оригинальны, написаны тщательно и со вкусом, но при этом «совершенно академические» (toute académique). Размышляя о будущем музыки Глазунова, французский автор уверен, что она проживет намного дольше, чем творчество «более дерзких, смелых музыкантов, но менее профессиональных в своем мышлении и почерке (plus audacieux, mais moins maîtres de leur pensée et de leur plume) [14].

Затронутая в докладе проблема восприятия феномена Глазунова современниками-эмигрантами выглядит вполне закономерно в ситуации, связанной с интенсивным развитием в современном отечественном музыкознании традиции рецептивных исследований и «реабилитацией» статуса слушателя. Новая исследовательская парадигма, метафорически обозначенная Р.Бартом как «смерть автора и рождение читателя» выдвинула в авангард внимания не автора, и не его текст, а реципиента – воспринимающего субъекта, наделенного смыслополагающими функциями и играющего активную роль в культурном производстве.

Легитимация статуса «реципиента» открыла для исследователей различные ракурсы изучения музыкального искусства. Рассматривая его как социальные практики, рецептивная эстетика, по сути, предлагает новую методологию текстуального анализа. Объектами таких исследований становятся, например, критерии и условия ценности музыкального текста, авторские стратегии, модели коммуникации между автором-текстом-аудиторией, мотивация воспринимающей публики, феномен артистического успеха, социальный статус аудитории и т.п. Рецептивный подход задает и пытается ответить на вопросы: каким образом и кем формируется символическая ценность произведений, каков социальный механизм создания шедевра, каковы социальные условия легитимации тех или иных культурных практик, кто присваивает статус шедевра и, как формулирует Ж.Сапиро, «кто же сотворил творцов?» [15].

ЛИТЕРАТУРА
1. Последние новости. 1928. № 2839. С. 4. В известной отечественной литературе инцидент, связанный с рецензией Б.Шлецера, до настоящего времени ни разу не становился предметом исследования.
2. Концерт А.К.Глазунова // Последние новости. 1928. № 2821. С. 2.
3. Беседа с А.К.Глазуновым // Последние новости. 1928. № 2825. С. 3.
4. Вальтер В. Александр Константинович Глазунов (к сегодняшнему концерту) // Последние новости. 1928. № 2828. С. 3.
5. Последние новости. 1928. № 2825. С. 5; Последние новости. 1928. № 2828. С. 3.
6. Чествование А.К.Глазунова // Возрождение. 1928. № 1298. С. 3.
7. По поводу концерта А.К.Глазунова (письмо к редактору) // Последние новости. 1929. № 2853. С. 4.
8. По поводу концерта А.К.Глазунова (письмо к редактору) // Последние новости. 1929. № 2853. С. 4.
9. Поль В. Концерт Глазунова // Возрождение. 1928. № 1302. С. 2.
10. Россия и славянство. 1928. 22 декабря. С. 6.
11. Россия и славянство. 1928. 22 декабря. С. 6.
12. О неугасающем интересе Шлецера к новаторским поискам в муз.искусстве свидетельствуют его работа «Проблемы современной музыки» (Париж, 1959), контакты с «Domaine musical», основанной П.Булезом. В 1953 году Шлецер примкнул к этому объединению, организовывавшему концерты из произведений современных авторов. Кроме того, Шлецер, увлекшись сериальной музыкой, стал одним из первых пропагандировать творчество нововенцев.
13. La Revue musicale. 1936. № 165. С. 2.
14. Автор данной статьи о Глазунове не указан, но можно предположить, что Б.Шлецер имел отношение к ее написанию, поскольку в это время работал секретарем редакции журнала «La Revue musicale», на страницах которого периодически печатались его статьи.
15. Сапиро Ж. Французское поле литературы: структура, динамика и формы политизации // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. № 5. С. 127.

Вернуться к списку участников

Ключникова Екатерина Владимировна

2007-11-01T08:56:00.001-07:00

Аспирантка
(РАМ им. Гнесиных)

«ТРИ ВЗГЛЯДА НА ПРОБЛЕМУ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: СОЦИОЛОГИЯ НАУКИ

В современном обществе кризис национальной идентичности и возникающие националистические движения и национальные конфликты, разгорающиеся как реакции на процессы глобализации, охватили многие сферы социума. Исследования национальной идентичности, способов ее формирования, управления становятся одним из приоритетных направлений в гуманитарных науках.

К сожалению, в отечественном музыкознании проблема национального искусства остается достоянием практически исключительно фольклористики. Показательно выглядит статистика статей в журнале «Музыкальная академия», который в структуре музыкальных СМИ занимает позиции парадигмального научного издания. За последние 5 лет в нем было опубликовано 793 статьи, из которых лишь 10 можно косвенно отнести к сфере национальной специфики. Вероятно, существующие в журнале рубрики, посвященные русской духовной традиции и ракурсу этномузыковедения, трактуются в контексте национального дискурса. Выражение «национальный композитор», ставшее в период советского музыкознания распространенным клише, продолжают использовать в определение значимости композиторов, традиционно причисляемых к тем или иным национальным школам.

Еще один распространенный подход - определение «национального» продолжает кореллировать с фактами использования фольклора в композиторском творчестве, что часто и является критерием для разделения композиторов на два противоположных направления: фольклористов и нефольклористов.

Причины сложившейся ситуации коренятся не только в том, что не существуют методы, которые могут объяснить феномен национального музыкального искусства, его появление, распространение, но и в том, что этот ракурс является принципиально маргинальным для музыковедческой оптики. Можно предположить, что музыковедческое сообщество игнорирует эту тему, как политически и социально ангажированную, пытаясь тем самым как бы оградить себя от квази коньюктурных проблем. Музыкальная наука пытается игнорировать подобные феномены, которые за период существования СССР, превратились в часть общей идеологии государства.

Проблема национальной природы музыкального искусства оказалось проблемой метода для отечественного музыковедения. Большую роль в этом сыграли «мифы» самой науки, сформированные под воздействием автономизации музыкального искусства. Согласно известному социологу Пьеру Брудье искусство, становясь профессиональной, а значит все более независимой структурой социума, начинает вырабатывать свои имманентные законы функционирования, постоянно находясь в оппозиции к внешнему миру [1].

Понимание этих «мифов» или illusion, как называет их французский социолог, позволяет вскрыть социальные условия их появления и их влияний на результат исследований. Можно выделить три наиболее ярких «иллюзии» музыкознания, которые и оказали влияние на «исключение» национального дискурса из чисто музыковедческой компетенции.

1. «Чистый взгляд» на искусство – искусствоведческий взгляд.
Логика автономного поля обязывает исследователя видеть в искусстве вещь в-себе-и-для-себя. В этой концепции «искусства-для-искусства» возможны лишь внутренние текстуальные смыслы, логика внутреннего развития и закономерностей. Можно предположить, что подобный трансцендентальный проект искусства возник в начале XX века как реакция на распространение массовой музыкальной культуры, обесценивающей смыслы и внутренние закономерности музыкального артефакта.
По мнению авторитетного искусствоведа Д. Сарабьянова, авангардные траектории в искусстве должны были защитить художников от омассовления авторских проектов и тиражирования, что снижало их значимость и элитарность.

Авангардное музыкальное произведение, в котором форма главенствует над другими аспектами сочинения, а звуковая парадоксальность над смысловыми интерпретациями, явилось апофеозом в понимании XX века понятия шедевра высокой классики.
В период с 1917 по 1991 годы увлеченность конструктивными элементами в музыкальной композиции и науке позволяла музыкантам ограничивать себя от посягательств государственной системы и сохранять ту степень автономности, которая нужна для функционирования профессионального музыкального поля.

С этих позиций ценность национальной природы музыки ставится под сомнение, так как национальное – это феномен, раскрывающий общественную сущность человеческого существования, и поэтому являющийся, с точки зрения традиционного музыковедения, скорее привнесенным фактором в структуру искусства. По мнению музыковедов национальное «звучание» – это лишь дополнительные коннотации произведения, не играющие существенной роли в истории развития форм и стилей. Национальное искусство выполняло функцию агитации, объединения, то есть становилось не самоценным объектом, а лишь инструментом для политических, социальных и других «внешних» целей.

2. «Истинная» или «абсолютная» красота в искусстве – эстетический взгляд.
Вопрос о смысле и ценности произведения искусства, или как Бурдье называет, вопрос об эссенциалистском понимании искусства, является центральной деятельностью экспертов-музыковедов поля искусства. Именно через «порождение» смыслов и происходит поддержка структуры самого поля и его автономности. Музыкальное сообщество постоянно воспроизводит интерес и веру в ценность этой ценности. Множество уникальных практик гениев музыкального искусства, их индивидуальные проявления делают критерии шедевра весьма расплывчатыми, а само наделение авторством и признание композитора в качестве гения является само произведением автономного поля.

Поиски объективных, универсальных и однозначно-признанных всеми признаков, характеризующих национальные школы, которыми занимались отечественные исследователи, не привели к каким-то результатам. Национальное искусство в разных традициях оперирует абсолютно противоположными принципами и методами, подчас не представляющими возможностей для какой-либо классификации. Например, в представлениях «Могучей кучки», национальное – это музыкальный фольклор, на основе которого происходит создание национальных форм, у П. Чайковского – это особой национальный дух, настрой музыки, особый лиризм.

Попытки найти универсальные категории «истинного» национального искусства, которое составляет часть национального характера во все времена, скорее демонстрируют представления самих исследователей, их картину мира. В результате экстраполирования их представлений об универсальных категориях на исторические ситуации прошлого с его уникальными представлениями, мировоззрением, ментальностью, музыкальная наука не продвигается в изучение этого феномена.
Между тем значимость национального вопроса в развитии музыкального искусства представляется экстраординарной, особенной в период с конца XVIII - начала XX века. Возникновение национальных школ в XIX веке кардинально трансформировало музыкальную географию Европы и расстановку сил на музыкальном Олимпе. Национальные композиторские школы, появившиеся в эпоху становления модерновой культуры XIX века, преобразовали структуру мирового музыкального сообщества, изменили его звуковой и жанровый облики. Первенство итальянской и французской культур постепенно оспаривалось легитимацией музыкальных практик вновь созданных локальных композиторских традиций. Каковы механизмы и структура этих музыкальных «революций», что повлияло на их осуществление, как они воспринимались публикой - вопросы, еще не раскрытые исследователями, но показывающие особую значимость феномена национального в музыкальной культуре.

3. Представление о свободном, независимом художнике – (quasi) исторический взгляд.
Философия свободного творца была воздвигнута в идеологии немецких романтиков, пытающихся завоевать свои уникальные позиции в ситуации повышенной конкуренции на художественном рынке. Массовая продукция и сочинения утвержденных нотабли - признанных академиков, стала главными конкурентами и в деятельности музыкантов-романтиков.

Понятие независимого творения, возникающего по велению божественного озарения, становится центральным в философии искусства XIX века. Жизнеспособность этой идеологии и сегодня заменяет практически все попытки в объяснении того, почему тот или иной композитор выбрал из всего многообразия стилей и жанров именно эти конкретные элементы, или в чем заключалась его социальная стратегия успеха.

На основе философии Г. Гегеля в культуре XIX века сформировался миф о том, что только гений может в своих музыкальных сочинениях воплощать, артикулировать истинный национальный дух, этос народа. Только ему подвластно выявление глубинной природа универсального национального характера. Национальный гений – этот тот, кто наиболее тонко и чутко слышит голос своего народа. Однако все те критерии, которые исследователи применяют к описанию национальной музыки, настолько расплывчаты и неопределенны, что могут быть соотнесены с любой музыкальной практикой.

Показанные три «мифа» музыковедения становятся эпистемами этой науки. Поэтому не визуализированные многими исследователями, являются как бы невидимой сеткой координат, в которой и происходит рассуждение об объекте – то есть о произведении искусства. Социологический подход позволяет вскрыть эти оптики, увидеть социологические основания и причины этих взглядов.
Проблема национального, столь популярная в советском музыкознании, превратилась из исследовательского объекта в своеобразный стереотип, скрывающий в себе идеологическую оценку. Национальный вопрос в отечественной музыкальной науке требует своего пересмотра и нового осмысления. Именно социологический подход позволяет указать на иную исследовательскую траекторию в такой сложной проблеме как национальное музыкальное искусство. Он заключается в понимании национального как социокультурного и исторического феномена, смыслы и значения, которого необходимо реконструировать в зависимости от конкретной социокультурной ситуации.
Главная задача ученого, занимающегося национальным дискурсом в музыке, состоит не в поиске единой «матрицы» или «инварианта» национального для всей культуры, а в понимании смыслов, диктуемых самими культурами. Подобный анализ должен производится на основе исторических текстов эпохи, ее картины мира и социальных процессов.

Истоки этого иного понимания национального (то есть не фольклороцентристского) можно найти в 80-х годах XX столетия.
По мнению авторитетного музыковеда М. Друскина, «среди художественных явлений, трудно поддающихся научной дефиниции, одно из важнейших – определение национального характера музыки» [3]. Он предлагает открывать национальную природу музыкантов через иные механизмы. Помимо связей с фольклорными источниками национальная специфика обнаруживается через корреляцию с национальным профессиональным творчеством и в какой-то мере через зависимость от стилевых особенностей отдельных крупных представителей данной национальной музыкальной культуры.

В статье его коллеги, другого известного музыковеда М. Михайлова, разделяюшего дискурс Друскина, преемственность, например, А.Н. Скрябина с отечественной профессиональной школой рассмотрена в рамках раннего периода творчества композитора, когда его индивидуальный стиль находился в стадии становления, и ассимиляция «чужих» стилевых признаков выявлялась еще наиболее очевидно. Коренная принадлежность его к русскому национальному искусству была показана Михайловым в выраженных связях с конкретными интонационными элементами романсовой лирики и некоторых инструментальных жанров (в частности танцевальных), продолжавших традиции домашнего бытового музицирования XIX века. Творчество композиторов «московского круга», прежде всего П. Чайковского и А. Аренского, составило еще один интонационный и образно-тематический источник скрябинского стиля [4].
По мнению Михайлова, национальным маркером культуры является метод творческой переработки стилевых элементов иных национальных музыкальных культур. Сами эти методы также образуют на разных исторических этапах определенные традиции. Как указывает Михайлов, именно этот признак оказывается решающим в том случае, когда яркий индивидуальный стиль композитора с отчетливо выраженной позицией новаторства сознательно сводит до минимального уровня его зависимость от предшествующей национальной профессиональной культуры, в особенности, если при этом ощутимы его связи с культурами инонациональными.

Несмотря на открытые еще в 80-х годах исследовательские горизонты, дальнейшая проработка этих направления мало интересовала отечественную музыковедческую науку.
В зарубежных исследованиях эта проблема понимается как один из значимых ракурсов в осмыслении музыкальной культуры. Базовой установкой исследователя при обращении к ней является плюралистичность понимания феномена национального. Так, например, Р. Тарускин фактически выстраивает на историческом материале разные модели национального в музыке – политический национализм (Верди в движении Рисорджементо), культурный национализм (Гердер, Вебер и Вагнер), туристический национализм (Шопен), колониальный национализм (Дворжак и Гершвин в становление американской национальной музыке) и т.д. В сборнике статей под название «Musical constructions of nationalism» показаны всевозможные смыслы, подтексты и контексты национальной проблематики в разных исторических традициях – во Франции, Германии, Венгрии, Польше, Англии, России, Чехии и т.д.

Таким образом, объединение методов исторической реконструкции и социологии музыки позволяют увидеть новые механизмы функционирования музыкальной культуры XIX века. Поиски закономерностей в формировании понятия национального искусства, места и значения национальных композиторских школ, роль национального гения в этом процессе приведут фактически к пересмотру устоявшихся мифов в музыкальной науке.

Национальное искусство – это идеология, являющаяся центральной в позапрошлом веке, ее раскрытие укажет на новые траектории в исследованиях культуры, артефакты которой и сегодня наиболее распространены, и стилевая модель которой все еще является базовой, как у слушателей, так и у музыкантов-профессионалов.

Можно предположить, что национальное – это не только проблема, раскрывающая механизмы функционирования музыки в обществе, но и феномен, демонстрирующий важность рассмотрения музыки как уникального сообщества.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бурдье Пьер Исторический генезис чистой эстетики. Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного// Новое литературное обозрение, 2003. - №60.
2. Стравинский И. Хроника. Поэтика. – М., 2004. - С. 122.
3. Друскин М. Традиция и традиции//Друскин М. Очерки, статьи, заметки. – Л., 1987. – С.198.
4. Михайлов М. О национальных истоках раннего творчества А.Н. Скрябина // Русская музыка на рубеже XX века. – М., 1966. – С. 129-149.

Вернуться к списку участников

Долгушина Марина Геннадьевна

2007-11-01T08:55:00.008-07:00

Кандидат искусствоведения
(Вологодский государственный педагогический университет)

«ИНОСТРАННЫЕ АВТОРЫ КАМЕРНЫХ ВОКАЛЬНЫХ
СОЧИНЕНИЙ В РОССИИ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА»

Всеобщая увлеченность русского общества первой четверти XIX века [1] вокальным искусством является общепризнанным фактом. При этом гораздо менее известно, что обширный и, более того, – доминирующий – пласт создававшихся в России произведений для пения в то время составляли «иноязычные» сочинения, авторами которых были музыканты-иностранцы, служившие в Петербурге и в Москве. Они съезжались в Россию в поисках успеха и материальных благ и, как правило, встречали радушный и гостеприимный прием. Современники свидетельствовали, что любой из приезжих, даже не имея знакомых, «мог легко иметь даром помещение, стол и все необходимое у чужих совершенно для него людей только потому, что он иностранец, не говоря уже об артистах и виртуозах» [2].

В настоящей статье предпринята попытка рассмотреть феномен композитора-иностранца – автора камерных вокальных миниатюр, сочиненных в России, изданных в России и адресованных русским исполнителям и слушателям. Исследование базируется на результатах архивной и источниковедческой работы, направленной на восстановление репертуара и поиск сведений о забытых музыкантах.

Стратификация иностранных авторов «русской» вокальной музыки первой четверти XIX века может опираться на различные критерии. Один из них – «устойчивость» пребывания в России. Очевидно, что с этой точки зрения выделяются две группы музыкантов. Для одних переезд в новую страну стал «совершенной модуляцией», для других – лишь кратковременным «отклонением».

Из ассимилировавшихся в России музыкантов существенный вклад в развитие отечественной вокальной культуры внесли капельмейстеры К.А.Кавос, Ф.Антонолини, Л.В.Маурер, В.Теппер де Фергюсон; композитор и пианист И.В. Геслер; скрипач Ф.Бём; гитарист
И.де Гельд; учителя пения Я.Бианки, Н.Джулиани, отец и сыновья Сапиенца. Многие из них состояли на государственной службе: Кавос и Антонолини были капельмейстерами Императорских театров, Теппер де Фергюсон преподавал музыку в Царкосельском лицее, Джулиани – в Патриотическом институте.

Из музыкантов, чье пребывание в России оказалось недолговременным, следует выделить автора снискавших европейскую популярность опер и романсов А.Буальдьё. Его вокальные миниатюры имени огромный успех: опубликованный в 1803 году сборник романсов маэстро в 1804 году был переиздан (редчайший случай в издательской практике того времени!), известны многочисленные рукописные копии его сочинений. Особого упоминания заслуживает и мастер австрийского зингшпиля Ф.Затценховен, в годы жизни в Петербурге писавший вокальную музыку на немецкие и на русские тексты. В России сочиняли и издавали вокальные пьесы знаменитый французский скрипач Ш.Ф.Лафон, «первая певица при дворе короля сицилийского» [3] М.Сесси (впоследствии – баронесса де Наторп), гитаристы А. Лойе, Мауро и Михаил Джулиани, пианист А.Луэ. Вокальную музыку писали оперные певцы. Среди них – несколько выходцев из Франции, например, Ж.Клапаред, Ж.Сен-Леон, но, главным образом, итальянцы – С.Мандини, С.Ненчини, А.Паскуа, Д.Ронкони, Т.Сапорити.

Приведенный выше список имен наглядно демонстрирует перечень музыкальных специальностей авторов вокальных миниатюр. Это композиторы и капельмейстеры; преподаватели игры на музыкальных инструментах, пения, теории музыки; гастролирующие виртуозы – инструменталисты и певцы; артисты императорских театров. Известны случаи, когда сочинением музыки для пения занимались нотоиздатели.

Как правило, для приезжавших в Петербург и Москву иностранцев – не композиторов – сочинение музыки становилось одним из дополнительных способов привлечения внимания к своей персоне. Одновременно со службой в театре, гастрольной либо педагогической деятельностью, они создавали вокальные пьесы, востребованные в кругу их слушателей и учеников.

Уровень дарования и профессионального мастерства таких авторов различен. Так, Ш.Ф.Лафон прибыл в Россию, имея славу не только скрипача, но и модного парижского «композитора романсов». Продолжая активно сочинять в период жизни в Петербурге, он укрепил и развил свой успех. С другой стороны, многие из концертирующих певцов и виртуозов-инструменталистов до приезда в Россию вообще не занимались композицией. Здесь же они начинали писать романсы, каватины, ариетты, посвящали их знатным особам, исполняли в аристократических гостиных, издавали и распространяли среди почитателей своего исполнительского таланта.

Конкретные особенности имела и каждая из представленных в отечественной вокальной культуре «национальных школ». Как известно, камерный вокальный репертуар в сознании русских меломанов первой четверти XIX века подразделялся на «musique pour le chant français», «musique pour le chant italien», «musique pour le chant allemand» и «musique pour le chant russe». Именно такие позиции присутствуют во всех каталогах отечественных издателей и продавцов нот 1800 – 1825 годов. Однако, высокий статус категории «национальное» был связан не только с этим, в известной степени, формальным, признаком. Национально-стилевые особенности русские любители музыки ощущали и осознавали в конкретных музыкальных сочинениях. Значение имели жанр, язык поэтического текста, тип мелодики, особенности ее соотношения со словом, ритмическая организация, отчасти – гармония и фактура.

О национально-характерных признаках можно говорить и по отношению к композиторам, представлявшим ту или иную школу. Так, французские музыканты служили в России, главным образом, в неспокойные для Франции послереволюционные годы и в период правления Наполеона. В отличие от итальянцев, в большинстве своем – оперных певцов или учителей пения, и немцев – исполнителей-инструменталистов либо «ученых контрапунктистов», спектр специальностей французских музыкантов отличался разнообразием – среди них были композиторы, скрипачи, гитаристы, певцы.

В своем вокальном творчестве они культивировали почти исключительно французский романс [4]. Произведений на русские стихи французские музыканты не писали. Это легко объяснимо: обращаться к русским текстам у них не было необходимости. Хозяева и посетители дворянских салонов ориентировались на французский стиль жизни, манеры, моду, тип времяпровождения. Французский язык в аристократической среде воспринимался как второй родной, он, по словам современника, «сделался… почти общим языком. В большей части благородных обществ говорят не по-Русски, а по-Французски. После сего не удивляются уже, что здешнее дворянство более привязано к Французам, нежели к своим соотечественникам…» [5].

Однако большинство французских музыкантов, даже если им сопутствовал шумный успех, как, например, А.Буальдьё или Ш.Ф.Лафону, в итоге все же покидало Москву и Петербург. В России оставались итальянцы, немцы, австрийцы, чехи, поляки, но не французы.

Итальянская музыкальная культура воспринималась в России, прежде всего, как культура оперная и, шире – вокальная. Ее приоритет как эталона мелодического, песенного начала был бесспорным. Показательно объявление об издании новых российских песен О.А.Козловского, помещенное в журнале «Магазин общеполезных знаний» за сентябрь 1795 года. В нем сообщается, что сочинения «сего любителя музыки» «по общему суждению музыкальной публики весьма прекрасны, превосходят большую часть наилучших Французских, Немецких и Англинских песен и ни в чем не уступают Италианским» [6] [курсив мой – М.Д.].

Несмотря на то, что симпатии светской аудитории в начале XIX века сместились в сторону французской вокальной лирики, итальянские жанры оставались востребованными и составляли значительную часть репертуара, а лучшими учителями пения в России, как и повсюду в Европе, считались педагоги-итальянцы.

Итальянская диаспора служивших в России первой четверти XIX века иностранных музыкантов представлена композиторами, капельмейстерами, учителями пения и многочисленной группой оперных певцов. Традиция приглашать на службу итальянских музыкантов существовала в Европе несколько столетий. Поэтому неудивительно, что многие из них были ориентированы на жизнь за пре¬делами родины и остались в России навсегда. Подобно тому, как служившие в Вене Мартин или Ригини сочиняли немецкие Lied, Антонолини, Бравура, Джулиани, Кавос использовали для своих вокальных опусов не только итальянские и французские, но и русские стихи.

Количество служивших в Петербурге австрийских и немецких музыкантов, обращавшихся к написанию камерных вокальных сочинений, сравнительно невелико. Их вокальная музыка на немецкие тексты была востребована, главным образом, проживавшими в России соотечественниками. Но некоторые, наиболее талантливые (а также – наиболее удачливые) композиторы смогли добиться известности и признания не только в немецкоязычной среде, но и в аристократических кругах обеих российских столиц.

Имея хорошую профессиональную подготовку, они сочиняли добротную вокальную музыку в русле французской и итальянской традиции (романсы В.Теппера и Ф.Бёма, канцонетты Л.Бергера и И.В.Геслера). Кроме того, почти все немецкие и австрийские композиторы, прожив некоторое время в России, начинали писать романсы, песни, баллады на русские стихи. Известны случаи, когда их вокальные сочинения на русские тексты были снабжены немецким подстрочником, либо создавались на немецкие переводы стихов русских поэтов. Так, в 1820 году в Петербурге увидели свет «XII песен из сочинения И.И.Дмитриева, с голосами для пения при пиано-форте. Музыка и немецкий перевод сочинения Действительного Статского Советника Брейткопфа». Произведения на немецкие, русские и итальянские стихи включает опубликованный в том же году в Москве сборник «Chansons» Г.И.Фишера. Выполненные А.Вульфертом и изданные в 1823 и 1826 годах переводы повестей А.С. Пушкина «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан» на немецкий язык были дополнены нотными приложениями – «Tscherkessenlied» и «Tatarenlied» Л.В.Маурера.

Диалог с европейской вокальной культурой для отечественной музыки первой четверти XIX века был чрезвычайно плодотворным. Служившие в России иностранцы, несомненно, внесли свою лепту в формирование русского профессионального вокального стиля, в который органично вплелись пленительные итальянизмы мелодики, французская точность в подаче слова, немецкая выверенность формы и выразительность гармонии.

ПРИМЕЧАНИЯ
1.Имеется в виду «bonne société» (фр.) - благородное (досл. – «хорошее») общество.
2. Северцев Г.Т. Санкт-Петербург в начале XIX века // Исторический вестник. 1903. Т. 92. Май. С. 621.
3. Московские ведомости. 1819. № 17. 5 марта.
4. Напомню, что романсом в то время называли куплетную песню на французские стихи.
5. Письмо к издателям // Северный вестник, 1804. Ч. IV. С. 209.
6. Цит. по: Прокофьев В. А. О. А. Козловский и его российские песни // Музыка и музыкальный быт старой России. Л., 1927. С. 128.

Вернуться к списку участников

Дуков Евгений Викторович

2007-11-01T08:55:00.007-07:00

Доктор философских наук
(РГИИ)

«НУЖНА ЛИ СЕГОДНЯ РОССИИ СОЦИОЛОГИЯ МУЗЫКИ?»

Вернуться к списку участников

Коровина Александра Борисовна

2007-11-01T08:55:00.005-07:00

Руководитель проекта «Петербург музыкальный»
(РГПУ им. А. И. Герцена)

«МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ РОССИЙСКОГО МЕГАПОЛИСА: РЕАЛЬНОСТЬ И ПРОБЛЕМЫ ЕЕ ОПИСАНИЯ (ПО МАТЕРИАЛАМ ИНФОРМАЦИОННОГО ИЗДАНИЯ «ПЕТЕРБУРГ МУЗЫКАЛЬНЫЙ»)»

Тезисы доклада
• Информация как стратегический ресурс культурного производства.
• Музыкальный процесс сегодня: участники, события, структуры. Формальные и неформальные аспекты музыкальной жизни мегаполиса.
• Проблемы поиска, обработки и представления информационных данных.
• Итоги аналитической работы.

Вернуться к списку участников

Букина Татьяна Вадимовна

2007-11-01T08:55:00.003-07:00

Кандидат искусствоведения
(Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов)

«ПРОФЕССИЯ МУЗЫКАНТА В СОЦИОЛОГИЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ: ТВОРЧЕСТВО КАК СТРАТЕГИЯ УСПЕХА»

Как и любая профессиональная деятельность, творческая практика музыканта является основным полем его социального самоутверждения [1] и, следовательно, реализации его базисных жизненных стратегий. Согласно психологам А. Резнику и Е. Смирнову,
жизненные стратегии воплощают социальную активность индивида, помогая ему занять ту или иную позицию в социальном пространстве, и представляют собой «динамическую систему перспективного ориентирования личности, направленную на сознательное изменение своей будущей жизни в данном социокультурном контексте. Она направляет и регулирует поведение в течение длительного времени». [2] По мнению данных авторов, в течение своей социальной жизни человек попеременно реализует три универсальных стратегических сценария: рецептивный (стратегия благополучия, ориентированная на приобретение материальных и культурных благ), достиженческий (стратегия успеха, нацеленная на обретение общественного признания) и экзистенциальный (стратегия самореализации, направленная на достижение акме личности).

Институт академического искусства в обыденном сознании привычно предстаёт как «ойкумена» стратегии самореализации, обретающей в художественном творчестве своё кульминационное воплощение. Действительно, базовые ценности этого жизненного проекта – поиск гармонии и совершенства, экзистенциальной свободы, установка на жизнетворчество, созидание символических миров, наполненных личностными смыслами, бескорыстное и самоотверженное служение идее – весьма привлекательным образом коррелируют как с романтическим мифом о художнике, так и с модернистской концепцией авторства, во многом сохранившими свою актуальность и для современного сознания. [3] Самореализация, как правило, признаётся единственным стратегическим (интенциональным) модусом художественной деятельности, движимой мощным стимулом артистической натуры к самосовершенствованию и самовыражению в творчестве. Прирост же общественного признания автора с этой точки зрения обычно оценивается как закономерное и заслуженное следствие его высоких творческих достижений.

Однако фокусировка на экзистенциальной стороне деятельности творца не даёт целостного представления о музыкальной «Касталии», которая в социальном плане предстаёт как институт со своими имманентными жёсткими законами, ярко выраженной статусной иерархией, а, следовательно, маркированной конкурентной средой. Неизбежная необходимость занять определённую позицию в этом поле музыкальной культуры формирует у его представителей высокую мотивацию к социальному достижению, траектория воплощения которой достаточно автономна от стратегического вектора самореализации, и, скорее, соотносится с ней по принципу дополнительности.

В частности, несомненно, что академическое музыкальное творчество принадлежит к числу высоко престижных профессий, что позволяют подтвердить данные теории социальной стратификации. Как установил Н. Элиас, элитарность социальной формации измеряется степенью её дистанцированности. [4] Важным же «индексом» социального статуса профессии оказывается, по Дж. Л. Спэфу, уровень необходимой для неё специализации – временных и интеллектуальных затрат, требуемых для освоения навыков. [5] Кроме того, степень престижности специальности прямо пропорциональна её эксклюзивности – возможности освоения лишь узкой группой людей в силу специфичности профессиональных требований. Одной из наиболее дистанцированных профессиональных групп, безусловно, является музыкальное сообщество, отграниченность которого от «профанной среды» необычайно высока в силу предельной выраженности критериев специализации:

Ранний старт. Психологи единодушно признают музыкальные способности едва ли не самым ранним видом профессиональной одарённости, обнаруживаемым особо выдающимися представителями этого рода занятий ещё до двух лет (В.А. Моцартом, К. Сен-Сансом и др.). Среднестатистический музыкант приступает к своему специальному образованию не позже 10-летнего возраста (чаще в 5-8 лет) [6], опоздание же в начале занятий нередко влечёт утрату значительной части врождённых музыкальных задатков, закрывая путь к музыкальной карьере многим своевременно не выявившим эту способность. [7]

Жёсткий профессиональный отбор. Разработанная современной психологией филогенетическая модель музыкального дарования репрезентирует его как высоко иерархичный многоступенчатый феномен, где каждая более высокая позиция для своего полноценного функционирования должна обладать всем комплексом свойств предыдущих. При этом задатки высшего иерархического уровня – музыкального таланта – идентифицируются как врождённые и не подлежащие сознательному воспитанию и присущи, по мнению Д.Кирнарской, лишь крупнейшим композиторам и исполнителям. [8] Эта многоуровневая модель одарённости, символически изображённая исследовательницей в виде крутой пирамиды, функционирует в музыкальном сообществе как эффективный социальный фильтр, ранжируя претендентов по степени их профессиональной пригодности и отсеивая не способных достичь вершин мастерства. Кроме того, музыка является и одной из самых «династических» специальностей: рождение в семье музыканта заметно повышает шансы на успешную карьеру. [9]

Высокие квалификационные требования. Социолог Дж. Л. Спэф считал существенным условием престижности профессии длительность обучения: в построенной им шкале образованности (состоящей из 9 градаций) элитарными признаются специальности, требующие более 10 лет освоения. [10] По данному критерию музыкальное искусство уверенно лидирует в ряду самых специализированных видов деятельности, выдерживая конкуренцию с другими «рекордсменами» профессионализма: балетом, спортом и наукой. С течением времени требования к квалификации профессионала в музыке неуклонно возрастают: современный музыкант-исполнитель, композитор или музыковед до получения диплома о высшем образовании обучается своей специальности в среднем 16-18 лет, а «трансцендентные» ещё для XIX века по своим техническим императивам сочинения Ф. Листа и Н. Паганини спустя столетие надёжно укоренились в нормативном студенческом репертуаре. Помимо многочисленных экзаменов и аттестаций в ходе обучения в роли квалификационного механизма в музыкальном социуме выступает разветвлённая система конкурсов.

Неудивительно, что обыденное сознание Нового времени наделяет фигуру музыканта почти мистическим ореолом – многообразие и дифференцированность защитных рубиконов делают музыкальный Парнас почти герметично непроницаемым для постороннего доступа. Столь высокий уровень иерархичности локального социума – а, следовательно, распределяемых в его пределах социальных благ – формирует уплотнённую конкурентную среду музыкантского сообщества. Между тем, траектория достижения лидерства в этой среде далеко не эквивалентна стратегии самореализации, предполагающей планомерное наращивание профессионалом своих акмеологических ресурсов. Торный путь восхождения к музыкальному Олимпу осложняется специфичностью и уникальностью приобретаемых навыков и, как следствие, нечёткой артикуляцией условий конкурирования, важнейшие из которых следующие:

Конвенциональная природа знания. В отличие от нехудожественных видов образования, предписания музыкального профессионализма лишь в малой степени поддаются объективному измерению либо вербализации и являются ярким образцом неявного знания. Автор термина М. Полани включал в данный ареал «принципы и признаки», которые специалисты знают «практически, не эксплицитно, а в качестве инструментов, неразрывно связанных с их интеллектуальными усилиями, направленными на достижение понимания той ситуации, с которой они сталкиваются». [11] Эксклюзивность педагогического опыта, преимущественно индивидуальный характер музыкального обучения, где умения передаются в личном контакте, а показ преобладает над объяснением, вполне соответствуют личностной природе неявного знания, передаваемого, по Полани, «только посредством личного примера, от учителя к ученику». [12] Таким образом, многолетняя процедура обучения музыканта-профессионала реализуется как процесс его социализации в коллегиальном сообществе, который заключается не столько в получении новой информации, сколько в «усвоении и воспроизводстве социокультурного опыта (социальных норм, ценностей, образцов поведения, культурной традиции и т.д.)». [13]
А профессиональный кодекс специальности сводится к обширному набору конвенций – «условных правил» [14], парадигмальных для данного сообщества в каждый конкретный момент, и при этом не подлежащих аргументации с точки зрения своей целесообразности. Например, в современной российской системе академического образования для музыкантов всех специальностей обязательной частью учебной программы является изучение норм классической гармонии, полифонии строгого и свободного стиля и классико-романтических музыкальных форм, утративших в реальной музыкальной практике свою императивность ещё в конце XIX века. «Проходной балл» профессиональной компетентности Homo Musicus – его идентичности корпоративному сознанию – следовательно, во многом определяется через множественность адаптированных конвенций и степень свободы владения ими.

Конвенциональные структуры музыкального искусства, безусловно, не ограничиваются образовательными стандартами, а охватывают широкий круг явлений как эпохального, так и локально-стилевого масштаба: «канонические модели» В. Холоповой, «интонационные герои стиля» В. Медушевского и т.д.

Инновационный характер деятельности. Наряду с множеством профессиональных конвенций поле искусства Нового времени располагает альтернативными нормами профессиональной компетентности художника – требованиями к его инновационности.

Для определения степени инновационности художественного творчества можно интерпретировать результаты эпистемологических изысканий К. Кнорр, которая классифицировала научные дисциплины с точки зрения меры консенсуса в проблематике и методологических стандартах: исследование показало, что дисциплинарная солидарность учёных неуклонно падает по мере продвижения от эмпирических областей знания (экономика – 43,5%) к «диалектическим», изучающим символические объекты (политология – 10,5%). [15] Продолжая рассуждения эксперта, можно предполагать, что уровень консенсуса окажется предельно низок в эстетике и самой художественной практике, где, по замечанию В. Шкуратова, «тщательное согласование точек зрения и способов самовыражения противопоказано под страхом подозрений в неоригинальности, бездарности, плагиате». [16] В этой ситуации, констатировал П.Бурдье, сами границы художественного поля, «первопричины и последнее основание ценности искусства» превращаются в ставки ожесточённой борьбы за легитимную принадлежность к этому полю. По мнению Б.Гройса, процесс перманентного смещения границ, их пересмотра и, тем самым, более чёткой артикуляции является основным условием функционирования культуры, а инструментом, осуществляющим это «переинтонирование» границ, учёный считал инновацию. [17] Данное суждение позволяет объяснить высокий онтологический статус инновации в артистической профессии, где виртуозное мастерство в следовании множественным традициям ещё не служит достаточным основанием для причисления автора к художественному «Пантеону», если он не демонстрирует высокой креативности, а значит, осознанной ориентации на привнесение изменений (более или менее радикальных) в актуальные на данный момент слушательские ожидания, вплоть до деформации фундаментальных канонов своего искусства. В структуре музыкальной одарённости способность к порождению новаций неизменно признаётся одним из базисных элементов.

Две противоположно направленные оси оценочных «координат» весьма специфическим образом маркируют художественную «епархию», где профессиональный проект вынужден разворачиваться, маневрируя на тесном и непрерывно смещающемся пограничном пространстве между профанной и эпигонской территориями. Искривлённое почти по законам неевклидовой геометрии поле музыкальной культуры, с его непредсказуемо изменчивыми правилами поведения, делает практически невозможным для артиста целенаправленное и неуклонное следование траектории творческой самореализации, ориентированной на планомерное самосовершенствование, оттачивание своего мастерства. В условиях гиперконвенциональности профессиональных норм художественное творчество лишается априорно заданных ценностных ориентиров и фактически оказывается «заложником» ситуации, когда, как замечал Т.Бинкли, «если нечто наречено искусством, то это есть искусство». Согласно концепции учёного, основополагающей в конституировании художественного статуса изделия оказывается процедура обозначения, называния творением, критерии которого исторически изменчивы и применимы потенциально к любому предмету, а художественное произведение «не обязательно должно быть эстетическим объектом, или даже объектом вообще». [18] По мысли П.Бурдье, оценочные определения, которыми оперирует художественная сфера, принадлежат к разряду эпитетов, то есть, обладают свойством взаимозаменяемости и исключительной подвижности смысловых границ, вследствие чего «использование данных категорий и приписываемый смысл зависят от социально и исторически укоренённых, часто совершенно непримиримых, частных точек зрения тех, кто этими категориями пользуется». [19] Богатые возможности эстетических «амфиболий» [20] оказываются активно востребованы в конкурсной практике, что продемонстрировал автор социальной теории конкурсов В.Кузин. В ироничном тоне исследователь рекомендовал потенциальному члену жюри использовать в аргументации техники «изящного увиливания» (апелляции к абстрактным понятиям, например, спорности трактовок) и «изобретательного перевёртывания» (умелого подбора синонимов, позволяющих «изобразить любые качества своего участника как достоинства, а все черты его конкурентов, соответственно, – как недостатки»). [21]

Амбивалентность и взаимообратимость профессиональных стандартов сообщают исходной проблемной ситуации, с которой сталкивается представитель артистической профессии, высокую степень неопределённости, что, согласно экономисту М.Портеру, интенсифицирует и заметно усложняет процесс конкурирования. [22] По данному критерию социальный институт искусства несопоставим с другими высоко конкурентными специальностями, ориентированными на результативность, – например, большинством видов спорта, где условия достижения лидерства чётко регламентированы, а профессиональные достижения – рекорды – измеряются в институционально фиксированных единицах. [23] Более очевидные аналогии художественный социум имеет с наукой, где, по мнению социолога В.Белова, конкурентная среда структурируется такими факторами неопределённости, как дефицит знаний по предмету, потенциальная возможность революционных открытий и противодействие научного сообщества смелым гипотезам. [24] Тем не менее, в науке, в отличие от искусства, непременно существуют и жёсткие универсальные предписания профессиональных действий – стандарты научности (доказуемость теорий, проверяемость результатов, непротиворечивость аргументации и пр. [25]).

Помимо имманентных законов художественной корпорации, повышенный конкурентный риск артистической профессии регламентируется и внешними по отношению к ней социальными реалиями. На примере современной культурной обстановки М.Магидович указала в их числе невысокий средний заработок (в сравнении с другими специальностями), преобладание работы по краткосрочным контрактам, потенциальную вероятность потери должности, необходимость совмещать основную деятельность с педагогикой и пр. [26] А в распределении призовых мест на музыкальных состязаниях, как продемонстрировал В.Кузин, важную роль играют личная заинтересованность членов жюри в том или ином лауреате (например, в качестве потенциального ученика), принципы командной игры, степень влияния оргкомитета и т.п., в результате чего «коэффициент безразличия» к качеству самого исполнения на особо престижных конкурсах достигает 100 процентов. [27] Эти и другие «трансгрессии» социального в художественный универсум форсируют неопределённость проблемной ситуации. В подобных условиях траектория социализации творца в музыкальной «Касталии» явно тяготеет к экстраординарному сценарию, предопределяющему высокую активность индивида в принятии решений – то есть, обретает статус стратегической деятельности.
Парадоксальная «трансценция» художественного поля и связанная с ней вариативность возникающих ad hoc возможностей неизменно акцентировалась исследователями как феномен артистического универсума. Например, М.Берг обнаружил сходство социальных стратегий литератора с моделями игрового поведения: «Любую конкретную практику (в том числе и в искусстве) можно рассматривать как модель игры, которая предлагается партнёру по игре (потребителю) с тем, чтобы он мог выиграть, то есть, увеличить свой культурный, психологический и социальный капитал». [28] Эксплицированная исследователем игровая логика предполагает, с одной стороны, маневрирование и манипуляцию жёстко заданными правилами, с другой – произвольный выбор из множества произвольных вариантов. Эту операцию сознательного поиска оптимальной социальной ниши, проектирования и осуществления наиболее эффективного, индивидуального в каждом конкретном случае решения, не заданного однозначно проблемной ситуацией, можно гипотетически назвать содержанием артистической стратегии успеха.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Изучение профессиональной деятельности как инструмента достижения определённого социального статуса предпринимается в рамках социальной стратификации. См., напр.: Добреньков В., Кравченко А. Социология: В 3 т. Т. 2. Социальная структура и стратификация. – М., 2000. – С. 44–48.
2. Резник Ю., Смирнов Е. Жизненные стратегии личности (опыт комплексного анализа). – М., 2002. – С. 243.
3. Подробнее см., напр.: Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма //Проблемы музыкального романтизма. – Л., 1987; Кривцун О. Биография художника как культурно-эстетическая проблема //Человек, 1997 № 4–5.
4. См., напр.: Элиас Н. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии. – М., 2002. – С. 127–128.
5. См.: Радаев В., Шкаратан О. Социальная стратификация: Уч. пособие. – М., 1996. – С. 104. Схема 1.
6. Готсдинер А. Музыкальная психология. – М., 1993. – С. 28.
7. Исследования американского психолога K. Wendrich показали, что решающими для формирования музыкального слуха оказываются первые 3,5 года жизни человека (см.: Бонфельд М. Музыкальное мышление ребёнка: специфические черты //Междисциплинарный семинар – 4. Интерпретация художественного текста: Сб. науч. мат-лов. – Петрозаводск, 2001. – С.58–59).
8. Кирнарская Д. Музыкальные способности. – М., 2004. – С. 355–359.
9. Там же, с. 377.
10. Радаев, Шкаратан, с. 104.
11. Полани М. Личностное знание. На пути к посткритической философии. – М., 1985. – С. 130.
12. Там же, с. 86.
13. Николаев В. Социализация //Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т. 2. – С. 219.
14. Добреньков, Кравченко, Т. 3: социальные институты и процессы. – М., 2000. – С. 498.
15. См.: Огурцов А. Дисциплинарная структура науки: Её генезис и обоснование. – М., 1988. – С. 226–27.
16. Шкуратов В. Историческая психология. – Ростов-на-Дону, 1994. – С. 77.
17. Гройс Б. Утопия и обмен. Сборник статей. – М., 1993. – С. 157.
18. Бинкли Т. Против эстетики //Америкнская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционизм. Антология. – Екатеринбург, Бишкек, 1997. – С. 290.
19. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики //Новое литературное обозрение, № 60. – 2003. – С. 23.
20. Амфиболия (греч. – двусмысленность) – «фигура речи – синтаксическая конструкция, допускающая различные истолкования» (Сов. энцикл. словарь. – М., 1979. – С. 52).
21. Кузин В. Теория конкурсов //Сибирский музыкальный альманах, 2000. – С. 260–261.
22. См.: Юданов А.Ю. Конкуренция: теория и практика. Учебно-практическое пособие. - М., 1996. – С. 34.
23. См.: Терминология спорта. Толковый словарь спортивных терминов. – М., 2001. – С. 332.
24. Белов В. Ценностное измерение науки. – М., 2001. – С. 9.
25. Подробнее см., напр.: Философия и методология науки: Уч. пособие для студентов вузов. – М., 1996. – С. 9–14.
26. Магидович М. Поле искусства как предмет исследования //Новое литературное обозрение. 2003. – № 60. – С. 68.
27. Кузин, с. 256–260.
28. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. – М.: НЛО, 2000. – С. 13.

Вернуться к списку участников

Валькова Вера Борисовна

2007-11-01T08:55:00.001-07:00

Доктор искусствоведения
(РАМ им. Гнесиных)

«КОНФЛИКТЫ НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ»

Вернуться к списку участников

Леонтьев Дмитрий Алексеевич, Никитина Александра Владимировна

2007-11-01T08:54:00.001-07:00

Доктор психологических наук
Продюсер

«ВОСПРИЯТИЕ АКАДЕМИЧЕСКОЙ АВАНГАРДНОЙ МУЗЫКИ МУЗЫКАЛЬНО КОМПЕТЕНТНЫМИ И “НАИВНЫМИ” СЛУШАТЕЛЯМИ»

Тезисы доклада
В докладе представлено экспериментально-психологическое исследование академической авангардной музыки по сравнению с традиционной музыкально образованными и необразованными слушателями. Показано, в частности, что при восприятии чистой авангардной музыки без традиционных стилевых элементов обе группы слушателей существенно не различаются по своему восприятию, демонстрируя восприятие на непосредственно-эмоциональном уровне, в то время как авангардная музыка с включением черт традиционных стилей воспринимается музыкально компетентными слушателями на качественно более высоком уровне, чем музыкально необразованными.

Вернуться к списку участников

Зинькевич Елена Сергеевна

2007-11-01T08:53:00.005-07:00

Доктор искусствоведения
(Национальная музыкальная академия Украины им. П.И.Чайковского)

«ОПЕРНЫЙ ТЕАТР В СОЦИО-КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА (НА ПРИМЕРЕ КИЕВСКОГО ОПЕРНОГО
60-80-Х ГГ. ХIХ СТ.)»

Тезисы доклада
1. Киевский оперный как знак Города
2. Киев к моменту появления в нем постоянной оперы: пространственно-композиционный облик города, его социальная и профессиональная структура, этнический состав, особенности жизненного уклада, формы социального общения.
3. «Оперный вопрос» как фактор социально-культурной динамики Города.
4. Социальные аспекты театрального дела: цены на билеты, жалованье, репертуарная политика.
5. Типология слушателей и векторы изменений слушательской аудитории.
6. Оперный театр в социоультурных прогнозах современников.

Вернуться к списку участников

Крылова Александра Владимировна

2007-11-01T08:53:00.003-07:00

Доктор культурологии, кандидат искусствоведения
(Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова)

«МУЗЫКА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННЫХ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ»

Центральное место в современном гуманитарном знании занимают проблемы человека. Для музыкознания эта проблематика не менее актуальна. Значимость ее определена тем, что в информационном обществе музыка становится неотъемлемой частью социума, включаясь не только в художественные контексты, но и прозаически бытийные. Музыкальные форматы ТВ и радио каналов, аудио реклама, бытовая аудиотехника, музыка в торговых центрах как часть маркетинговых технологий, музыка в системе сотовой связи… Не продолжая далее, отметим очевидное: человек живет в напряженном поле аудио информации, мощно воздействующей на мышление, этику, мораль, представления о ценностях бытия.

Одним из доминантных факторов в формировании картины мира современного homo sapiens «плывущего по волнам» безбрежного информационного пространства, занимает реклама. Аудиопресинг рекламных саундтреков создает пространство «высокого напряжения». Какое воздействие оказывает реклама, в том числе и ее звуковая составляющая, на массовое сознание, какие ценности она настойчиво предлагает человеку, и каким он - человек становится, принимая и усваивая их? На самом деле глубокого научно обоснованного анализа вопросы эти до сих пор не получили, хотя, казалось бы, лежат на поверхности. О том же, сколь они важны, говорит уже многообразие функций, которые сегодня реклама выполняет в обществе - экономические, интеграционные, информативные, образовательные. В этом ряду особенно значимой для социума является ценностно ориентирующая ее функция.

Ценностные ориентации, обозначенные в смысловом поле рекламы, мощно воздействуют на массовое сознание не только в силу их эмоциональной позитивности или использования интервентных психологических методик, но и потому, что транслируются общественному сознанию как готовые смыслы и стереотипы поведения. Анализ «качества» ценностей, продвигаемых рекламой, способен выделить совокупность ориентиров, формирующих «картину мира» современного человека. Он также способен (поскольку речь идет не только об отдельной личности, но об огромном большинстве), обозначить доминантные ценностные дефиниции, которые во многом предопределяют идеологическую платформу массового сознания. С целью решения этих задач, был произведен статистический обсчет ценностей, тиражируемых в рекламных слоганах. Базу данных составили 5000 слоганов, собранных лабораторией Южно-Российского гуманитарного института. В результате удалось выделить двенадцать безусловных «лидеров». Это - качество, новизна, здоровье, удовольствие, красота, жизнь, совершенство, индивидуальность, лидерство, авторитетность, удобство и забота. Смысловое наполнение этой ценностной шкалы показательно, поскольку суммарно представляет некий портрет современника, обладающего или хотя бы ориентирующего свою жизнь на те ценности, которые постоянно и в огромном количестве смысловых инвариантов предлагает реклама во всех ее жанровых ипостасях. Из приведенного перечня следует, что совершенная концепция качества жизни определена здоровьем тела, физической красотой, удобствами, постоянной новизной удовольствий. Именно это – гарант имиджа успешной, индивидуальной, авторитетной и, безусловно, лидирующей личности, главной проблемой которой является забота о себе – сохранении здоровья, молодости, красоты, удобств и удовольствий!

Какую роль играет музыка в продвижении этой модели? Существенную, учитывая прямое обращение музыкального ряда к эмоциональному восприятию. Выполняя функцию декора в контексте целого, рекламный саундтрек активизирует акт внушения и привносит дополнительные смысловые ракурсы. Следует отметить, что первостепенно значимыми в «диагностике» соответствия избранного музыкального материала смысловой сути конкретной ценностной позиции являются эмоциональный характер музыки и жанрово-стилевая его ориентация. Так «качество», как некая эталонная ценностная величина, воплощается посредством апелляции к барочным и классическим образцам музыкального искусства. Например, соната В.Моцарта До мажор (начальный период первой части с сокращенной и измененной каденцией, K.N 545) в ролике салона интерьерного дизайна «Высокие отношения» идеально соответствует продвигаемой идее высочайшего качества и стиля. Известная телевизионная реклама творожно-шоколадного сырка из серии чудо-йогуртовых товаров, «упакованных» в рамках рекламного мифа в высокие ценностные категории «красоты» и «волшебности», усиливает свое влияние на аудиторию, используя красочную музыку арабского танца М.И.Глинки из «Руслана и Людмилы». Из танцевальной сюиты «Восточных танцев» третьего действия оперы избран именно арабский танец, в наибольшей степени олицетворяющий Восток, который в массовом представлении тесно переплетается со сказочностью - арабскими сказками «Тысяча и одна ночь» (или, как минимум, с диснеевским мультсериалом «Лампа Алладина»). Реклама курортного комплекса Дагомыс, вербальный ряд которой построен на акцентировке ценностной категории «удовольствие», использует музыку, которая в сознании потребителя глубинно ассоциируется с праздником, а именно, фрагмент из знаменитой польки Иоганна Штрауса «Анна».

Приведенные смысловые параллели, которые могут быть преумножены, в большой степени примитивны и иллюстративны, и тем не менее они важны, поскольку именно ими обозначен тот «верхний», но наиболее активный слой смыслов, считываемых и усваиваемых коллективным сознанием массовой аудитории рекламного продукта, мощно воздействующих на человека, обреченного на восприятие беспрерывного звукового потока рекламной информации.

СВОДНАЯ ТАБЛИЦА ЛИДИРУЮЩИХ ЦЕННОСТЕЙ

Вернуться к списку участников

Гаврилова Людмила Владимировна

2007-11-01T08:53:00.001-07:00

Доктор искусствоведения (Красноярская государственная академия музыки и театра)

«ТВОРЧЕСТВО АЦИО КОРГИ В РУСЛЕ ПРОБЛЕМЫ “ХУДОЖНИК И ОБЩЕСТВО”»

Вернуться к списку участников

Иванченко Галина Владимировна

2007-11-01T08:52:00.006-07:00

Доктор философских наук (Государственный университет – Высшая школа экономики)

«МЕЖДУ АДДИКЦИЕЙ И КОНВЕНЦИЕЙ: ОТНОШЕНИЕ К «ПРИНУДИТЕЛЬНОМУ ПОТРЕБЛЕНИЮ МУЗЫКИ»

Тезисы доклада:
В современном обществе музыка окружает человека постоянно, можно даже сказать, неотступно, преимущественно в качестве «звуковых обоев». Теодор Адорно сравнивал структуру такого слушания со структурой курения, определяемой скорее неприятным ощущением в момент выключения радиоприемника, чем хотя бы самым незначительным чувством удовольствия, когда приемник включен.
Вместе с тем в анализе восприятия музыки как фона следует принимать во внимание не только и не столько аддиктивную структуру восприятия. Музыка как фон опосредует иные формы коммуникации, оказывает несомненное влияние на другие формы общения и деятельности. В эмпирическом исследовании мы попытались выявить факторы, определяющие социально-психологические установки жителя мегаполиса по отношению к фоновой музыке, а также выявить наиболее нейтральные и наиболее стрессогенные ситуации «принудительного потребления музыки». Можно также говорить о некоторых относительно устойчивых типах поведения в таких ситуациях и отношения к навязываемой музыке.

Вернуться к списку участников

Раку Марина Григорьевна

2007-11-01T08:52:00.005-07:00

Кандидат искусствоведения (РГИИ, РАМ им. Гнесиных)

«СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ СТАНОВЛЕНИЯ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЫ»

Рассмотрение истории советской музыки и, в особенности, советской оперы с позиций социологии – один из довольно привычных ракурсов разговора об искусстве этого периода. Участие общества в художественных процессах советской эпохи, ощущаемое как насилие над творческими устремлениями творцов, является одним из непреложных исторических постулатов. Вместе с тем многие аспекты социологического анализа культурной ситуации оттеснены на обочину исследовательского интереса. Так, грозная тень цензуры совершенно закрывает от нашего внимания фигуру зрителя. Мешает его разглядеть и справедливое недоверие к социологическим данным опросов, предпринятых в советские годы. Слишком очевидна роль соответствующих инстанций в создании необходимой благостной статистической картины современной жизни. Образ советской публики, образ слушателя и зрителя советского музыкального театра оказывается абсолютно незнакомым, а обманчивое ощущение того, что его сохраняет память очевидцев, к которым наше поколение еще причисляет себя, создает почву для широко укорененных мифологизированных представлений. Между тем и само время неоднократно меняло русло своего движения, обнаруживая совершенную неоднородность того, что мы сегодня называем «советской эпохой», менялись и люди, ее определявшие, менялся театр и его зритель, особенности его восприятия, степень его влияния на художественную ситуацию.

Ещё в середине 20-х Л.Сабанеев в книге «Музыка после Октября» констатировал: «Теперь ни для кого не стало секретом, что оперное дело у нас вообще переживает серьёзнейший и, быть может, “смертельный” для него кризис. Опера, как тип художественного восприятия, как художественная форма, разлагается медленно, но упорно. Причины, взрастившие этот кризис, уходят далеко вглубь, и, по всей вероятности, самый кризис не является функционально связанным именно с революционным периодом, ибо его симптомы начались гораздо ранее. <…> Этот кризис, по-видимому, даже не имеет местного значения, а скорее мировое…».

С оценкой одного из наиболее заметных музыкальных критиков тех лет нельзя не согласиться и сегодня. Двадцатые годы стали для мировой сцены временем напряжённых и разнонаправленных поисков выхода из сложившейся уже несколькими десятилетиями ранее кризисной ситуации. У истоков её несомненно стояли вагнеровские начинания в области преобразования, как традиционного понимания самого жанра во всех его составляющих, так и представлений об особенностях его общественного статуса и репрезентации. Вагнеризм конца XIX века обозначил ту грань, за которой существование оперного жанра как такового впервые за три с лишним века было серьёзно поставлено под сомнение. Оппозиция «музыкальная драма – опера» вышла на первый план всех размышлений и суждений о судьбах музыкальной сцены в ХХ веке, определяя и прогнозы на будущее, и переоценку прошлого с неминуемой «аберрацией» исторического зрения.

Эта генеральная коллизия музыкального театра в послереволюционной России дополнилась рядом других. Острее, чем в Европе и Америке, здесь встала проблема оперной публики, поскольку её социальный состав преобразовался стремительно и радикально. В связи с изменением аудитории и утратой её значительной традиционной части под вопрос было поставлено само существование академических институций профессиональной музыкальной сцены.

В своих многократных выступлениях идею возможности преобразования оперного жанра в современной ситуации пытался отстаивать Луначарский. Он продолжал настаивать на том, что
«…в среде композиторов всё больше и больше усиливается тяга именно к этому виду искусства, как более понятному массе, чем, скажем, крупные инструментальные формы: в их среде идут сейчас оживлённые дискуссии о формах новой оперы (соответственной заданиям нашей эпохи), идут интереснейшие поиски сюжетов, насыщенных массовой психологией и массовым действием». Действительные усилия по созданию нового оперного репертуара, о которых говорит нарком в 1926 году, в значительной степени были оттеснены на обочину общественного интереса активностью представителей враждебного лагеря, отказывавшего жанру в жизнеспособности.

Эти обвинения особенно весомо прозвучали с трибуны совещания при Главискусстве по вопросам современного музыкального театра и эстрады 8 марта 1928 года, на котором уже во вступительном докладе заместителя заведующего Главискусством Л.Оболенского прозвучал следующий тезис: «Может быть отказаться в дальнейшем от этих [оперных-М.Р.] форм (боюсь, что меня упрекнут в вандализме по отношению к оперному театру), но, по-видимому, что-то другое нужно. Нужны какие-то массовые действа, может быть, греческие дионисии. Но существующая оперная форма представляется мне в высшей степени сомнительной».

Что же вызывает сомнения у идеологов 20-х годов? Было бы резонно предположить, что их тревожит «неотзывчивость» публики на эти «старые формы» искусства, в первую очередь оперу и балет. Однако вот что пишет Немирович-Данченко из Москвы за границу Станиславскому в середине 1923 года: «Дела театральные вообще стремительно летят в пропасть. <…>. Впереди кино, кино, кино! И может быть, - во всяком случае, все шансы, что можно удержать, - музыка! Интерес к театрам пал совсем. Публики нет, и она не собирается формироваться. Есть много богатых, способных наполнить Большой театр на юбилей Собинова на 500 миллиардов (у Южина в сентябре был аховый сбор в 28 миллиардов. Полный сбор Большого театра около 50 млрд., Художественного – 23, Малого – 18… Так вот при таких условиях Собинов рассчитывает взять 520 миллиардов). Публики, которая платит, не считаясь со стоимостью билетов, много. Но ей подай только экстраординарное. Что угодно – юбилей, чествование, премьера, знаменитость – только не рядовой, хотя бы и хороший спектакль. «Хороший» театр на эту публику не может рассчитывать. Она придет в него 10, 20, 30 раз в сезон – и шабаш! А не 200 спектаклей! А другой публики нет. Есть случайно проходящая мимо, ее очень много, но она много платить не может и, значит, кормить нас не способна. И идет она на то, о чем шумят. И что необычно.

Сейчас дела в театрах лучше, чем были в декабре. Но вот как: лучше всех идет Большой. Там часто полные сборы. И не падают ниже 75%....». Таким образом, Немирович-Данченко фиксирует именно лидерство музыкального (и даже оперного) театра. Заметим, что уход Немировича-Данченко и Станиславского в эти годы в сферу музыкального театра, возможно вызван именно описанной ситуацией. Чем же руководствуются тогда идеологи? Прояснить их беспокойство может тот же Немирович-Данченко, который пишет из Москвы другому адресату уже в феврале 1930 года: «Вы не можете себе представить, как рецензии упали. Ими никто не интересуется, ни публика, ни театры. Публика сама устанавливает критерий». В этом всевластии публики, которое констатирует практик театра, таится несомненная опасность для идеологов. Тем более, что у них возникает вполне отчетливый образ той публики, которая «устанавливает критерий». Его рисует Николай Рославец: «Почему действительно сейчас пробудилась в нашем обществе эта совершенно ностальгическая любовь к опере, к оперетте. Почему потянуло на музыку. К этому надо подойти серьёзно и подумать…. Далее, где же эта тяга намечается? У кого? У так называемых широких рабочих масс? Ничего подобного…. Замечается она, главным образом, у нашей новой интеллигенции….

Может быть, я ошибаюсь, может быть, кто-нибудь поправит меня и разобьёт мою теорию, но я думаю, что эта тяга к музыке объясняется попросту говоря тем, что мы вступили в полосу отчаянной реакции… Искусство сейчас уже начинает становиться чем-то вроде дома отдыха, даже со своими “мёртвыми” часами. Именно побыть часика два в опере или где-нибудь в этом роде – это и есть тот “мёртвый час”, который в домах отдыха существует.

<…> Необходимо будет начать борьбу с указанной мною реакцией, наступление которой беру на себя смелость сигнализировать, для того, чтобы подсказать, кому это ведать надлежит, что борьбу с этой реакцией нужно начинать сейчас же…. Начиная борьбу, нужно ли держаться за старую оперу? Я бы сказал – нет. Думаю, что форма оперная, как форма наиболее условная… не годится. Какая же форма будет годна для этого? Я думаю, придётся новым строителям эту новую форму искать. У нас совершенно не учтён опыт всех наших массовых “самодеятельных” кружков…. Возьмём живые газеты, возьмём инсценировки, физкультуру и т.д. Всюду имеется колоссальный опыт, чрезвычайно интересный для тех, кто хотел бы попробовать поискать новых форм музыкально-театрального воздействия. Вот этот массовый опыт нужно будет учесть новым строителям и попробовать на основании этого опыта создать новое…”.

Итак, композитор серьёзно озабочен пробуждением у публики интереса “к музыке” и требует принять соответствующие меры. Однако не Рославец “автор” этого парадокса - его породило само время. “Музыка” должна отступить на второй план перед содержанием. Дальнейшая судьба музыкального театра с этих позиций видится как переход на новые жанровые “рельсы”. В основе проектируемой модели – омузыкаленная драматическая пьеса, или, как радикальный вариант, – синеблузное представление.

Характерно, что очертания этого проекта отчасти совпадают с тем, который выдвигается оппонентами в лице Б.В.Асафьева. В своих статьях середины 20-х годов он пытается осмыслить неизбежную грядущую метаморфозу жанра и театра с исторических позиций. Вопрос автора - «как объяснить существование этой чудовищной по своей иррациональности формы и постоянно возобновляющееся влечение к ней со стороны самой разной публики?» – сам по себе уже предполагает уверенность в живучести этого эстетического «монстра». Её опора в социальной отзывчивости жанра: «Опера – театральное (т.е. зрелищно-сценическое) произведение. Оперный театр ни в коем случае не кабинетно-созерцательное искусство и не философско-индивидуалистическое. Среда определяет его путь в самом тесном и непосредственном общении. Этот театр – барометр вкусов и устремлений рынка, площади, ярмарки, улицы, придворного и бюргерского быта, интеллигентской и мещанской среды. <…> Опера – изменчивое, бытовое явление, а не откристаллизовавшаяся форма. <…> Это искусство подвижное, «угодливое», отвечающее настроениям толпы и отнюдь не музейное.<…> А театральный зритель-слушатель это – почти совсем иное, нежели организованный слушатель-созерцатель симфоний.<…> Опера обращается непосредственно «к душе» среднего массового слушателя». Упоминая о рынке, площади, ярмарке, улице, как «местах проживания» оперы (на которых, правда, она никогда не могла бы прописаться по чисто техническим причинам), Асафьев косвенно выражает надежду на то, что она сможет приспособиться и к условиям революционного митинга, и к атмосфере рабочего клуба.

Так или иначе, противостоящие друг другу стороны объединяет главное: идёт борьба за слушателя – и того, который продолжает ходить в старую оперу, и того, который в принципе далёк от любой профессиональной музыки. Из них необходимо создать новую аудиторию в новых залах для нового или же принципиально обновлённого жанра. Вопрос об адресате современного искусства, неоднократно поднимаемый Асафьевым в статьях этого времени, есть одновременно вопрос о заказчике. Л.Сабанеев так характеризует специфику новой эпохи: «Среди новых проблем, выдвинутых революционным сдвигом перед музыкой, конечно, именно проблема нового потребителя была центральной». То, что условия социального договора не просто изменились, а стали несоизмеримо более жёсткими, ни для кого уже не было секретом. Когда в начале 20-х годов Сабанеев формулирует тезис о «естественном отборе» в художественной жизни, то речь идёт не просто о жизни и смерти отдельных жанров, форм, инструментов, но целых отраслей искусства, в конечном счёте, – самих его творцов. Как пишет другой известный в это время автор, «колокол жизни властно зовёт нас к новому музыкальному бытию, и горе тому, кто не услышит этого зова».

Между тем образ «новой аудитории», которую приравнивают к фигуре «потребителя», настойчиво формируется большевистской прессой в обход анкетных опросов и статистических выкладок. Для этой цели возникает институт рабкорства, который формулирует основные требования так называемого «нового потребителя». Однако выводы центральной комиссии по изучению зрителя московских театров за 1927 год свидетельствуют о минимальном проценте рабочих и преобладании лиц интеллектуального труда в составе театральной аудитории Москвы: «50 % посетителей - госслужащие. <…> На втором месте учащиеся – 20%; на третьем - нетрудовой элемент – 17,4%; затем идут рабочие - 4,9%, красноармейцы - 1.7% и т.д». По другим данным в 1928 году в Ленинграде рабочие составляли 20% от числа посетителей академических театров. Так или иначе, эти цифры дают принципиально отличную картину от той, которую рисуют рабкоры. В их интерпретации «зрительская масса» обладала социальной однородностью и чёткими вкусовыми предпочтениями. Главное достоинство этого «пролетарского зрителя» – бдительность, позволяющая ему чётко разделять в своём восприятии обман художественной красоты искусства и правду классовой идеологии, разоблачаемой словом.

Вот как происходит знакомство нового слушателя с музыкальным театром - рабкор Базылёв, впервые попавший в оперу, не только пишет рецензию на просмотренный им спектакль, но и поучает своего соседа тому, как нужно воспринимать увиденное и услышанное:
«Хотя я в музыке ничего не понимаю, всё же часть за частью я и не заметил, как прослушал всю оперу до конца. Рядом со мной сидел рабочий, приехавший из провинции, которого я спросил:
- А как вам эта опера нравится?
- Нравится, - отвечал он. – Поют хорошо, красивая декорация, костюмы, музыка красивая.
- Нет. А содержание оперы?
- Содержание? Содержание мне не нравится.
И, немного помолчав, сказал:
И зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили и ничему не учат. Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться».

Непосредственность впечатления («не заметил, как прослушал всю оперу до конца») легко преодолевается идейно грамотным рабкором: он заранее знает, по каким критериям должно оценивать искусство. «Рабочий, приехавший из провинции», готов принять спектакль целиком и полностью, и если бы не бдительность его соседа, пожалуй, ушёл бы из театра вполне удовлетворённым. Лишь в процессе «правильно построенной» беседы он начинает ощущать себя обманутым: «Это двойственное чувство – с одной стороны восхищение перед огромным звуковым богатством, перед теми необъятными просторами, которые открывает подлинное искусство, а с другой стороны – возмущение, горечь и прямое отрицание дворянско-помещичьей оперы из-за никчемности, чуждости, а часто и прямой вредности её содержания, её идеологии пропитывает почти все рабкоровские заметки об опере. Второго рода отношение даже преобладает», - заключает рабкор Базылев.

К началу 30-х годов формирование «образа зрителя» в пролетарской музыкальной прессе завершается, он выходит практически готовым из рук рабкоров. Так и не осмысленное и не разъяснённое понятие «массы» отодвигается на задний план. Главным итогом остаётся тезис об определяющей роли текста, на который ориентировано слушательское восприятие. Вопрос о зрителе оперного спектакля больше не поднимается. На повестке дня центральным числится вопрос об идеологически выдержанном либретто.

Создается впечатление, что зритель больше не волнует автора – его главным зрителем становится цензор. Цензор выступает в творческом процессе как его начало и конец. С момента определения тематики будущей оперы и до открытия занавеса его образ вытесняет в мысленных представлениях о воплощении сочинения образ зрителя, ибо судьба сочинения теперь напрямую зависит от этого абстрактного Цензора. И здесь необходимо поставить некий вопрос теоретического свойства. Представители рецептивной эстетики уже более 30 лет назад, а еще ранее Бахтин, поставили вопрос о фигуре «имплицитного читателя». Теория «имплицитного читателя», на понимание и «горизонт ожидания» которого внутренне ориентирован текст в процессе создания, в своем развитии пришла к констатации, которую можно продемонстрировать с помощью Лотмана: «Всякий текст, (в особенности художественный) содержит в себе…образ аудитории…». Лотман ведет свое рассуждение к тому, что этот образ становится «нормирующим кодом» для существующей, реальной аудитории. Мы же выделим мысль о том, что «образ аудитории» получает некое структурное выражение в тексте. Причем, эта структура имеет как формальный, так и содержательный аспекты. Понятно, что применительно к музыкально-драматическому тексту попытка воссоздания этого «образа аудитории» обречена на разную степень доказательности. Вербальный ряд естественно «расшифровывается» легче, чем собственно музыкальный. Последний до сих пор доступен социологическому анализу приблизительно в том объеме, который описан французским исследователем Сурио: «Языком музыку можно считать лишь постольку, поскольку она способна характеризовать известные факты (например, социальные группы, к которым обращается композитор), музыкальные инструменты, их техническую оснащённость». И хотя оценка языковых возможностей музыки представляется в этой интерпретации явно заниженной, ее способность свидетельствовать о социальных группах, к которым обращается композитор является в заданной нами проблемной плоскости весьма обнадеживающей.

Вопрос об «имплицитном зрителе» может быть обращен к разным музыкальным культурам. Наиболее предпочтительна постановка подобного вопроса в отношении тех жанров, чье существование в наибольщей степени зависело от вкусов аудитории и где роль административных рычагов сводилась к минимуму. К таковым в первую очередь нужно причислить жанры, рожденные в частных театрах, как например, оперетты, водевиля, мюзикла, комической оперы, лирической оперы. Фигура же цензора при ближайшем рассмотрении сопровождает не только рождение советской оперы, но и ряда других исторических образований, связанных с государственными (в частности, императорскими) театрами и существующих с помощью дотаций (процент которых от общей суммы театрального бюджета также необходимо учитывать).

Советская опера в этом списке представляет особый интерес, поскольку влияние зрительского спроса на существование музыкального театра в Советской России менялось вместе с изменяющимся временем. Параметры «образа цензора», выступающего для авторов в роли «имплицитного зрителя» не всегда задавались одними лишь идеологическими требованиями. Бывали периоды, когда цензор, как и либреттист вместе с композитором и театром, должны были включать в «горизонт ожиданий» этого «имплицитного зрителя» и вкусовые предпочтения зрительного зала. И вот здесь на этом перекрестке влияний, образующих структуру музыкально-драматического текста, возникает возможность восстановить не зафиксированный культурой документально образ зрительской аудитории. В этом случае идеи «рецептивной эстетики» могут стать методологическим инструментом для иных теоретических запросов искусствознания, связанных с филологическими идеями «поэтики культуры» - рассмотрения художественного текста как исторического свидетельства. Кажущаяся недоступность музыки для анализа подобного рода может быть преодолена по отношению к музыкально-драматическим жанрам именно с помощью введения параметра «имплицитного зрителя».

Идею проекта подобного исследования на примере «советской оперы» мы и попытались предложить в своем выступлении.

Вернуться к списку участников

Карасева Марина Валериевна

2007-11-01T08:52:00.003-07:00

Доктор искусствоведения (Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского)

«КУРС СОЦИОЛОГИИ МУЗЫКИ В ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ ЭКОНОМИКИ: СПЕЦИФИКА МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ КОНТАКТОВ»

Актуальность курса: его цели и специфика. Учебный курс «Социология музыки», созданный мною для студентов второго и третьего курсов факультета социологии ГУ-ВШЭ проходил во втором и третьем модуле 2006-2007 учебного года (с конца октября до середины марта). В отечественной практике отдельного курса музыкальной социологии пока нет даже в сетке учебных часов большинства музыкальных вузов страны. Для не-музыкальных, гуманитарных учебных заведений, подобный междисциплинарный проект, ведущийся музыковедом, является также пилотным, аналогов которого (в той форме, которая была мною разработана) сегодня нет. Некоторой отправной точкой был ранее созданный мною курс социальной психологий музыки для студентов факультета психологии МГУ им. М.В.Ломоносова.

Первичной целью курса музыкальной социологии было дать студентам базовые знания в области взаимодействия музыки и общества, показать специфические свойства музыкального языка как средства коммуникации и психологического воздействия. В число задач курса входило рассмотрение особенностей бытования различных жанров и стилей музыки в разных слоях общества, выявление инструментов анализа современных типов слушателей, установление взаимосвязи музыкальных стилей с аналогичными, по своей социально-культурной направленности, стилями и направлениями в смежных искусствах (кино, живописи, дизайне и др.).

Вторичной, но не менее важной целью было также выработать у студентов практические навыки восприятия выразительных возможностей музыкального языка. При этом одной из задач было развить креативные способности студентов, сделать их более восприимчивыми к тонким звуковым материям, приобщить к радости понимания музыки не только как фоновой звучности, но и как невербального языка, со всеми присущими ему фонетическими, лексическими, синтаксическими и другими особенностями.

Становление курса: формы подачи материала, решение проблем. Основные проблемы подготовки курса оказались связанными с его пилотными особенностями. В частности, обнаружилось недостаточное наличие специализированной литературы. Трудность состояла и в том, чтобы, сфокусировав курс на социологической проблематике, исходить, по возможности, из внутренних закономерностей воздействия музыкального языка. Эти закономерности понятны профессиональным музыкантам, с их натренированным музыкальным слухом. Для студентов-социологов, такой музыкальной подготовки не имеющих, процесс подобной языковой «транслитерации» достаточно сложен и является, вероятно, главным стратегическим вызовом для преподавателя. Дело не только в необходимости доступного объяснения основных музыкальных терминов. Главное состоит в создании методики «быстрой заточки» слуха: приучения студентов направленно слушать музыку любых жанров, прежде всего, классическую (академическую, любого уровня сложности) как обладающую наибольшим спектром выразительных возможностей и смен состояний.

Для музыкальных иллюстраций на занятиях использовался приносимый мною складной синтезатор, аудио- и видеоаппаратура (для анализа музыки в рекламных роликах).

В формах подачи учебного материала применялся интерактивный стиль обучения. Для большей конкретизации вопросов, ставящихся перед студентами применялись элементы методики case study.

Интернет-сайты. В процессе занятий сложились формы дополнительной Интернет-коммуникации со студентами. С самого начала курса по их инициативе был создан общий электронный почтовый ящик для пересылки отдельных материалов и домашних заданий. Затем мною были созданы специальные Интернет-разделы и сайты, содержащие рабочие материалы по курсу и музыкальные примеры в формате mp3:
http://marinola.mylivepage.ru (см. метку социология)
http://mk-music.mylivepage.ru
http://k-music.mylivepage.ru

Подготовка итогового эссе: особенности и перспективы. Примерные темы для эссе были предложены в написанной мною программе курса «Социология музыки» (М., ГУ-ВШЭ, 2007). Вместе с тем, студенты проявили инициативу, предложив собственные темы. Ниже приведены примеры тем, на которые были написаны работы.
• Рингтоны в повседневной жизни: краткий экскурс.
• Влияние развития музыкального направления на структуру молодежной музыкальной субкультуры.
• Влияние музыки на образ жизни молодёжи.
• Отношение студентов консерватории к так называемой «поп-музыке».
• Музыка R&B и причины ее популярности.
• Исследование отношения студентов консерватории к классической музыке.
• Попытка анализа ЖЖ-сообществ, связанных с классической музыкой.
• Использование ритма как комплекс приемов воздействия на толпу.
• Музыка андеграунда.
• Наблюдения за интернет-форумами, на которых обсуждалась классическая музыка.
• Социально-психологические особенности организации рок-концертов.
• Популяризация рока и феномен «человека с гитарой».
• Анализ музыкальных молодежных субкультур.
• Концерт классической музыки в XXI веке: социологические наблюдения, портрет посетителя в сравнении с посетителем театра.
• Взаимосвязь понятий музыкальный вкус и поведение на примере современной популярной музыки.

В соответствии с принятой с ГУ-ВШЭ системой оценок, эссе были оценены по десятибалльной системе. Работы, которые получили 9 и 10 баллов, были помещены на сайт mk-music. На основе отобранных лучших эссе руководством кафедры планируется издать сборник студенческих работ.

Несмотря на то, что жанр эссе является достаточно свободным, некоторые авторы предпочли не ограничиваться собственными рассуждениями, а проявили изрядную исследовательскую инициативу: провели ряд опросов, используя как живое общение с респондентами, так и форму Интернет-анкетирования.

Некоторые эссе оказались снабжены приложениями не только в виде списка литературы и релевантных Интернет-источников, но также и в форме аудио-визуальных иллюстраций. Примером такой работы является эссе М. Бутюгиной о бытовании жанра современной музыкальной готики. Полностью (в мультимедийном виде) работа опубликована на сайте: http://mk-music.mylivepage.ru

Отдельно хочется сказать о проявленном студентами интересе к миру ценностей и интересов музыкантов-исполнителей. Он по-разному отразился в работах М. Гольдберг (феномен гитаристов), Е.Зосимовой (структура ценностей классических музыкантов), Ю. Новиковой (особенности музыкантских Интернет-сообществ).

Дальше всего в этом направлении пошла О.Стрелкова: она провела социологическое анкетирование студентов Московской консерватории на тему восприятия ими классической музыки, проанализировала полученные (и получившиеся весьма неожиданными для нее) результаты, а также сделала ряд предположений о путях развития методики социологических опросов среди классических музыкантов.

Попытка студентов-социологов рассмотреть подробнее столь сложную сферу как академическое музыкальное искусство представляется тем более важной, что на студенческом уровне это начинание является едва ли не одной из первых.

Обратная связь: формы и результаты. В конце курса в качестве обратной связи было проведено анкетирование студентов, выявившее, в целом, позитивные оценки данного курса с точки зрения его целесообразности, а также эффективности решения поставленных в нем задач. Тексты обратной связи можно прочитать на сайте: http://mk-music.mylivepage.ru/file/627_Feedback

Вернуться к списку участников

ЗАОЧНОЕ УЧАСТИЕ В КОНФЕРЕНЦИИ

2007-10-01T06:33:00.000-07:00

Борисова Елена Борисовна
«МАССОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА КАК ФАКТОР ОБРАЗОВАНИЯ МОЛОДЕЖНЫХ СУБКУЛЬТУР

Букина Татьяна Вадимовна
«ВАГНЕРИАНСТВО В ЗЕРКАЛЕ КОНЦЕПЦИЙ:
ОТ ЖАНРОВЫХ КЛИШЕ ДО МЕНТАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ»

Дятлов Дмитрий Алексеевич
«МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЙ И СИНЕРГЕТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМ»

Кром Анна Евгеньевна
«АМЕРИКАНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИНИМАЛИЗМ:
НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ЭТНИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ»

Максимова Антонина Сергеевна
«ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ И ФИНСКИЕ ЛЮТЕРАНСКИЕ ГИМНЫ: ТОЧКИ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ»

Мишина Александра Михайловна
«СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА ПОСТЛЮДИИ В СВЕТЕ ДУХОВНО-ФИЛОСОФСКИХ ИСКАНИЙ XX–XXI ВЕКОВ»

Мудрян Наталья Сергеевна
«ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ МОЛОДЁЖИ»

Нилова Вера Ивановна
«КОНФЛИКТ ПОКОЛЕНИЙ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ФИНЛЯНДИИ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКОВ»

Папенина Анастасия Николаевна
«ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА ВОСПРИЯТИЯ АВАНГАРДНЫХ СОЧИНЕНИЙ РАЗНЫМИ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ОРИЕНТИРОВАННЫМИ ГРУППАМИ»

Петрушанская Елена Михайловна
«О НЕКОТОРЫХ ПУТЯХ МУЗЫКИ В СВЕТЕ ПРОТОГЛОБАЛИЗАЦИИ»

Поздняков Юрий Андреевич
«ОБРАЗ ГАРМОНИКИ В СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЕ:
ОТ ИДЕОЛОГИЧЕСКИХ ДИСКУРСОВ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ КАНОНУ»

Романова Лариса Владимировна
«СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЖАНРА
ДЕТСКОГО ФОРТЕПИАННОГО АЛЬБОМА»

Синицына Елена Михайловна
«КИНОМУЗЫКА КОНЦА ХХ–НАЧАЛА ХХI ВВ.: ПРИЧИНЫ ПОПУЛЯРНОСТИ ЖАНРА»

Сиюхова Аминет Магаметовна
«МОЛОДЕЖЬ И НОЧНАЯ КУЛЬТУРА СОВРЕМЕННОЙ ПРОВИНЦИИ»

Усманова Альмира
«ЕВРОВИДЕНИЕ КАК ШОУ-CASE»

перейти к докладам участников
ОЧНОГО ОТДЕЛЕНИЯ КОНФЕРЕНЦИИ

Поздняков Юрий Андреевич

2007-10-01T05:59:00.000-07:00

Соискатель кафедры истории музыки Петрозаводской государственной консерватории им. А.К.Глазунова

«ОБРАЗ ГАРМОНИКИ В СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЕ:
ОТ ИДЕОЛОГИЧЕСКИХ ДИСКУРСОВ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ КАНОНУ»

В последние годы изучение советского прошлого стало одной из наиболее широко исследуемых проблем, которым уделяется значительное внимание представителями различных областей науки. Весьма актуальным вопросом, часто оказывающимся в центре исследовательского внимания, является проблема взаимодействия властных структур и искусства в советскую эпоху [1], и это не мудрено: после крушения советской империи и демонтажа ее идеологического фундамента весьма актуальным стал пересмотр наиболее значимых реалий минувшей эпохи и из описание уже без влияния того «догматического кодекса», который в течение длительного времени целиком и полностью определял «рамки дозволенного» в попытках ученых осмыслить весьма значимые проблемы, связанные с культурой и искусством.

Гармоника (широко распространенный в нашей стране музыкальный инструмент [2]) являет собой характерный пример сложного воздействия идеологических факторов на специфику бытия целой области отечественной культуры, на особенности ее рецепции наукой и на художественное воплощение образов гармоники в искусстве. В связи с этим социокультурный статус гармоники в советскую эпоху вряд ли может быть понят вне учета историко-культурного контекста, обусловливавшего ее бытование, внимание к которому является необходимым условием для полноценного понимания («адекватного восприятия») художественных текстов, в которых оказались запечатлены образы гармоники (а также образы музыканта, на ней играющего, т.е. гармониста).

В рамках настоящей статьи будут рассмотрены особенности образа гармоники в советской культуре, специфика его трансформаций в связи конструированием официального «имиджа» музыкального инструмента под воздействием ориентиров культурной политики и разнообразных идеологических установок, т.е. формирование легитимированной «модели» в рецепции гармоники как историко-культурного феномена путем манипулирования сложившимися до того времени представлениями и претворения этой рецепции в различных текстах культуры.

Следует отметить, что в предшествующую пору (в ХIХ – начале ХХ в.) отношение к гармонике (а соответственно, и к игравшему на ней музыканту – гармонисту) было двояким: с одной стороны, гармоника не признавалась значительной частью художественной интеллигенции (в частности, любителями и знатоками фольклора и народного быта, считавшими гармонику чуждым для народной культуры элементом), и весьма распространенным было убеждение, что «чем скорее она [гармоника – Ю.П.] исчезнет в России, тем лучше» [3], с другой – гармоника была любимым многими и весьма распространенным музыкальным инструментом (который находил активное применение и в городском, и в деревенском быту). Наиболее острые дебаты по поводу места и роли гармоники в советской культуре разгорелись в середине 1920-х гг.: если одни участники дискуссии не признавали гармонику, продолжая видеть в ней чуждый русской музыкальной культуре инструмент («искажающий русскую песню»), примитивный по своим морфологическим и музыкально-исполнительским возможностям, то другие подчеркивали потенциальные перспективы жизни гармоники в рамках новой пролетарской культуры и возможность ее усовершенствования. К этому времени относится и весьма важный «перелом» в отношении к гармонике, когда была преодолена прежняя амбивалентность и сформулировано мнение о ней на уровне официальных (легитимированных «интеллектуалами у власти») дискурсов. Поскольку в целом беспрецедентные масштабы распространения гармоники в России ХIХ – начале ХХ вв. фактически не оставляли надежд на избавление от этой «музыкальной чумы» (зачастую гармоника действительно расценивалась почти как «дьявольский недуг» отечественной музыкальной культуры) в веке ХХ-м, – постольку наиболее приемлемым (из других возможных) выходом из сложившейся ситуации было использовать гармонику в выгодном для советских идеологических дискурсов ключе, поставив ее «на службу комсомолу» и «на службу советской общественности». Вовсе не случайным было то, что решающую роль в спорах о судьбе гармоники суждено было сыграть первому наркому просвещения А.В.Луначарскому: в полной мере осознав благоприятные перспективы использования гармоники как «синицы», которая своим пением аккомпанирует «гигантскому социалистическому строительству» [4] в СССР, он утверждал, что с помощью этого музыкального инструмента можно «бросать светлые искры вдохновения, глубокого выражения жизни» [5] и неоднократно подчеркивал ее значимость в общественной жизни – как средства музыкального воспитания «народных масс».
В целом с этого периода началось активное «насаждение» постулата, в соответствии с которым роль гармоники в СССР могла и должна была стать ролью мощного идеологического орудия [6], призванного служить цели эстетического и – шире – нравственного воспитания трудящихся (отсюда – активное использование гармоники в рамках деятельности агитбригад, в «живых газетах» и т.д. [7]).

В связи с утверждением подобных ориентиров культурной политики в отношении гармоники основной задачей было отстоять ее право на существование как важного элемента культурной жизни, легитимировав ее в качестве «народного» инструмента и реализовав комплекс мер по конструированию «удобоваримого» имиджа гармоники. Последнее наложило отпечаток на тот пропагандистский пафос, которым отмечено обсуждение судьбы гармоники в различного рода изданиях 2-й половины 1920-х – 1930-х гг., в том числе и в ряде статей, претендующих на «научность» и утверждение однозначного взгляда на предмет полемики. Так, в статье, открывающей сборник трудов специальной комиссии ГИМН по исследованию гармоники, ее автор (Н.И. Шувалов) тенденциозно упрекал многих этнографов, музыкантов-профессионалов, «музыкальных культуртрегеров» и «разных общественных работников» [8] за их упорство в отстаивании негативной позиции по отношению к гармонике, негодуя по поводу их «крестового похода» [9] против этого музыкального инструмента (который, по его словам, уже давно выполняет «миссию подлинного народного инструмента») и в категоричной форме связывая их протест против гармоники с «общественным гипнозом, действующим <…> из тьмы веков», а также обвинял своих оппонентов («всех этих диспутантов») ни в чем ином, как движимости «исключительно ригористическими их соображениями» и «каким-то не идущим к месту чистоплюйством» [10]. Вопреки точке зрения своих оппонентов, Н.И.Шувалов подчеркивал позитивное значение гармоники в культуре, в т.ч. в народному музыкальном быту, отмечая, что гармонист-комсомолец, например, может «объединить около себя теперешнюю деревенскую молодежь, отвлечь от самогона, хулиганства и освободить от той мракобесной одури, которая и посейчас лезет из каждой щели деревенской избы» [11].

Постепенно гармоника – этот весьма специфичный феномен отечественной культуры – прошла таким образом ряд «переделок», когда реальность ее «в-себе-и-для-себя-бытия» была пропущена сквозь призму идеологически инспирированных интерпретаций, что в результате породило ее сконструированную идеализированную модель, трансформировавшую реальность по принципу «кривого зеркала». Эта модель явственно обнаруживает свою сущность не в качестве объективного образа действительности, но в гораздо большей степени в качестве ее опосредованного видения, которое является нормативным для различных областей художественного творчества и в рамках которого важное место играет индивидуализированное ценностно-обусловленное переосмысление реальности и ее отображение в художественных образах (примечательно, что последнее стало характерно в т.ч. и для научных дискурсов, которым вроде бы – как это традиционно предполагалось в рамках классического идеала рациональности – должна быть присуща строгая непредвзятость описаний и оценок). Получалось, что образ гармоники (а вместе с ней – и гармониста) в советской культуре, опосредованный идеологическими дискурсами и (с одной стороны) транслировавшийся различными способами и с помощью множества разных по характеру текстов – научных, научно-популярных, публицистических, художественных, – существовал как некая устойчивая целостность, что в то же время (с другой стороны) дает основания говорить о формировании в рамках пространства советской культуры официального канона, объединившего единой «эстетикой тождества» (Ю.М. Лотман [12]) множество разных по характеру текстов культуры.

Как уже было сказано, в предшествующую пору облик не только гармоники, но и гармониста нередко был связан с отрицательными характеристиками – так, в свое время известный русский писатель
ХIХ в. Д.В. Григорович писал о гармонике как об одном из типичных атрибутов развивающегося упадка нравов в деревенской среде [13], а Н.И. Шувалов в упоминавшейся статье 1928 г. отмечал, что к сожалению, и к концу 1920-х гг. гармоника нередко продолжала ассоциироваться «с приснопамятным пропойцей-сапожником или с какой-нибудь разновидностью хулигана в широких штанах, с фомкой, бутылкой и финкой за поясом» [14]. В советскую эпоху происходит переосмысление облика гармоники и гармониста, их «очищение» от негативных коннотаций (представления о гармонике как об отрицательном явлении в музыкальной культуре, который подлежит искоренению, а о гармонисте – как об асоциальном элементе и аморальной личности, которая является лидером деревенского «хулиганья» и т.д.). Образы гармоники и гармониста (теперь уже это образ почти исключительно положительного героя, а часто и более того – образ одного из идеальных человеческих типов эпохи) впоследствии становятся весьма популярными, находя воплощение в различных сферах искусства, в том числе – в таких наиболее популярных жанрах (охватывающих максимально большую аудиторию), как советская массовая песня и кинематограф, на примере которых мы рассмотрим специфику претворения образов гармоники и гармониста несколько подробнее.

В поэтических текстах советских массовых песен [15] эти образы становятся привычными атрибутами: звучание гармоники можно «услышать» везде и всюду – об этом легко судить, вспомнив сами названия некоторых широко известных песен: «В лесу прифронтовом», «В землянке», «У границы», «Вдали от родимой земли» и т.д., и в целом звучание гармоники порой оказывается способным вводить слушающих ее почти в гипнотическое состояние, заставляя вспоминать родину, улыбку и глаза любимой женщины, укреплять в человеке чувство гражданского долга. По поводу звучания гармоники герой одной из песен отмечал, что, когда она играет, то «словно в забытьи, сидят и слушают бойцы, товарищи мои»; герой другого советского шлягера обращался к баяну: «Играй, мой баян, /
И скажи всем друзьям, / Отважным в смелым в бою / Что, как подругу, / Мы Родину любим свою» (т.е. подчеркивались суггестивные способности гармоники и, соответственно, косвенно отмечалась и особая роль музыканта, игравшего на ней). В ряде советских массовых песен гармонист предстает как всеобщий авторитет, всеми уважаемая личность: например, будучи простым деревенским парнем, он с легкостью может поступить в университет («Провожают гармониста»); он является отважным тружеником, который готов трудиться на благо родины и в целом являет собой предельно харизматическую личность, способную повести за собой всю деревенскую молодежь («Три профессии»); в том случае, если он является простым колхозным трактористом, все же подчеркивается, что он имеет отважное прошлое – ведь он «демобилизованный из армии сержант», а в настоящем – всеми уважаемый музыкант («Поет гармонь за Вологдой»). Поэтические тексты советских массовых песен подчеркивают, что гармонист является любимцем всех девушек и женщин, самым желанных женихом («Моя родная сторона», «Хороши вечера на Оби»), и в то же время он – предельно робкий и застенчивый человек, который смущается каждый раз, когда дело доходит до «дел сердечных», который стесняется выразить свои чувства словами и вместо этого играет на гармони или баяне
(«Эх, Волга-речка, не боли сердечко», «Играй, гармонь» и др.).

Весьма типичным становятся образы гармоники и играющего на ней музыканта и для советского кинематографа, где они нередко занимают особое место в художественной реальности (так, в советских фильмах о Великой отечественной войне звучание гармоники оказывается всегда семантически наполненным, – оно связано с воспоминанием о Родине, о счастливых безмятежных днях довоенного быта и др.). Один из наиболее ярких примеров претворения образа гармониста в советском кино представляет известная кинематографическая дилогия об отважном советском парне Иване Бровкине («Солдат Иван Бровкин» и «Солдат Иван Бровкин на целине», киностудия «Мосфильм», 1955 и 1958 гг.): по замыслу создателей фильма, образ главного героя – это образ молодого человека, который после всех сюжетных перипетий (в начале которых он хоть и предстает в облике, напоминающем «гадкого утенка», однако со всей очевидностью «подает надежды» на последующую свою «реабилитацию») красноречиво доказывает свою верность родной стране, и в целом предстает перед зрителем как примерный гражданин, активно трудящийся во имя светлого коммунистического будущего.

Анализ специфики художественного претворения образов гармоники и гармониста в советскую эпоху в целом выявляет определенные особенности в их рецепции в рамках отечественной культуры, когда формирование определенного художественного канона продолжило и утвердило легитимацию «положительного» облика гармоники как феномена культуры, истоки которой лежали в области идеологических дискурсов, и призвано было подчеркивать особый ее статус (а также и статус гармониста) в рамках общественной жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. См., в частности: Культура и власть в условиях коммуникационной революции ХХ века. Форум немецких и российских культурологов /Под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюгова, И. Грабовского. М., 2002; Соцреалистический канон /Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб, 2000.
2. В контексте отечественной культуры (в качестве специфического ее феномена) гармоника понимается нами как понятие, объединяющее гармонь (музыкальный инструмент, распространенный преимущественно в рамках фольклорного, самодеятельного и бытового музицирования) и баян (более сложная разновидность гармоники).
3. Липаев И. Музыка на ХVI Всероссийской выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде. СПб., 1896. С. 57.
4. Луначарский А.В. В мире музыки. М., 1971. С. 395.
5. Там же. С. 380.
6. Соколова А.Н. Гармоника как идеологическое орудие // Гармоника: история, теория, практика: Сб. статей /Под ред. А. Соколовой. – Майкоп, 2000. С. 82 – 87.
7. См.: Британов Г.Ф. Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре (историко-социологический анализ). Дисс. … канд. искусствоведения. – Л.: ЛГИТМиК, 1978. – С. 65 – 66, 73 – 74 и др.
8. Шувалов Н.И. Почему нам нужна гармоника? //О гармонике: Сборник работ комиссии по исследованию и усовершенствованию гармоник /Под редакцией председателя секции ГИМНа по музыкальному инструментоведению проф. А.А. Рождественского. – М., 1928. – С. 5.
9. Там же.
10. Шувалов Н.И. Цит. соч. С. 9.
11. Шувалов Н.И. Цит. соч. С. 6.
12. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс //Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С.436 – 441.
13. «В деревнях стали появляться молодые щеголи, в жилетке поверх рубашки, в фуражке с козырьком, высоких сапогах, с гармошкой в руках и с папироской в зубах, не имевшие ничего общего с их отцами и дедами; в деревнях начался разврат, пьянство, неповиновение родителям», – отмечал писатель (Григорович Д. Полное собрание сочинений в 12 т. Т. 12. СПб, 1896. С. 312. Цит. по: Хренов Н.А. «Человек играющий» в русской культуре. СПб, 2005. С. 423).
14. Шувалов Н.И. Цит. соч. С. 8.
15. Весьма интересным может быть и рассмотрение гармоники в рамках музыковедческого анализа советских массовых песен – например, изучение значения тембра гармоники в инструментальном сопровождении (аккомпанементе), а также эволюцию образа гармоники в связи со спецификой музыкального репертуара, на ней игравшегося, – однако это является отдельной проблемой, требующей специального внимания в рамках отдельной работы (задачи же настоящей статьи не предполагают ее рассмотрения).

Вернуться к списку участников

Нилова Вера Ивановна

2007-10-01T05:58:00.000-07:00

Доктор искусствоведения, доцент, Профессор кафедры истории музыки Петрозаводской государственной консерватории имени А.К.Глазунова

«КОНФЛИКТ ПОКОЛЕНИЙ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ФИНЛЯНДИИ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКОВ»

В истории искусства конфликт поколений выступает как специфическое отражение общей проблемы «отцов и детей». В конкретные музыкально-исторические эпохи такой конфликт принимает форму открытых (публичных) столкновений разных взглядов на прошлое, настоящее и будущее профессионального искусства, манифестированных в музыкальных, произведениях, эстетических и теоретических работах. Конфликт поколений сопровождается переоценкой духовных ценностей: девальвацией прежних и утверждением новых, требующих в свою очередь иных форм художественного выражения.

Конфликт поколений всегда влечет за собой перемены, в конечном итоге направленные на дальнейшее развитие искусства. В качестве примера можно указать на период, начавшийся в Финляндии в середине 1880-х годов. Э.Тавастшерна, характеризуя эти годы, писал:
«…разрыв во вкусах и идеалах был велик как никогда. Молодые писатели, читавшие таких современных авторов, как Золя и Мопассан, Ибсен и Стриндберг, восставали против романтической лирики Рунеберга и идиллических пьес Топелиуса. От мечтательных снов столичную публику пробуждали «Призраки» Ибсена и драмы протеста финской писательницы Минны Кант. Собрания картин и салоны, где властвовали консервативные вкусы, попадали под огонь критики, исходившей от молодых художников, которые избрали французское искусство в качестве образца». (1,31; выделено мною – В.Н.)

Описанный Тавастшерна конфликт поколений имеет не только конкретно-исторический, но в определенной степени также типологический характер. Это обусловлено особенностями геополитического положения Финляндии (между Западом и Востоком), культурное развитие которой (вплоть до обретения Финляндией независимости в 1918 году) можно уподобить качанию маятника. Если теперь с позиций данной закономерности проследить дальнейшие конфликты поколений в музыкальном искусстве Финляндии, то окажется, что карелианизм, в противоположность описанной Тавастшерной ситуации середины 1880-х годов, имел восточный вектор развития. С этим вектором (также как и с предшествующим западным) связаны выдающиеся достижения в области искусства и науки. Прослеживая далее указанную закономерность, мы вправе ожидать последующего изменения вектора в сторону Запада. И действительно, в 1920-е годы, по меткому выражению Вейкко Хеласвуо, в Финляндию подули «свежие ветры из Европы».(2).

Использование модели маятника для изучения конфликтов поколений в музыкальном искусстве Финляндии позволяет установить (до определенного исторического периода) закономерность смены векторов и определить те художественные явления (направления, течения, индивидуальные стили или целые пласты культуры в Финляндии и за ее пределами), которые провоцировали перемены в самой Финляндии. Однако выявление указанной закономерности еще не дает ответа на вопрос о характере протекания конфликта.

Характер протекания конфликта (его острота и скорость) зависят от многих причин: от общего историко-культурного контекста, степени радикализма предлагаемых новых творческих идей, количества приверженцев этих идей и количества потенциальных реципиентов, готовых воспринять и поддержать эти идеи. Однако во всех случаях непременным условием возникновения конфликта поколений является духовный либерализм отдельных творческих личностей или объединений, выступающих манифестантами перемен. В связи с этим крайне любопытной представляется идея, высказанная основоположником русской и американской социологии Питиримом Сорокиным.

Сорокин предпринял уникальное исследование с целью выяснить закономерность взаимодействия материального и духовного начал в человеческой культуре. Для этого группа его помощников выписала из Британской энциклопедии наиболее выдающихся деятелей культуры, а также политиков и бизнесменов Ближнего Востока и Европы за последние три тысячи лет. По числу посвященных этим деятелям строк в энциклопедии Сорокин приблизительно определил их социальный «вес», а затем отнес каждого деятеля к одному из трех ментальных типов: «мыслительных, или идеациональных, личностей (ideation), рационалистов (sensate) и личностей гармоничных (idealistic).

По мнению Сорокина идеациональные личности олицетворяют духовное начало в обществе. Эти люди преданы отвлеченным идеям; иногда это фанатики, аскеты и идеалисты. Им противостоят реалисты, доверяющие лишь собственным органам чувств, занимающиеся конкретными делами, нередко материалисты и циники. Гармоничные личности сочетают в себе примерно в равной пропорции качества первых и вторых. (3,101) На основе полученных данных Сорокин построил кривые распределения трех типов на протяжении истории Древнего Египта, античных государств Средиземноморья и Европы до середины XIX века. Согласно этому графику к середине XIX века в Европе преобладали реалистически настроенные члены общества. (4,102)

Исследование Сорокина позволяет соотнести ритмы локальных и глобальных конфликтов, установить степень их взаимозависимости, а также глубже понять причины и следствия этих конфликтов.

Музыкальная культура Финляндии на рубеже XIX-XX веков дважды испытала конфликты поколений, о которых уже было упомянуто. Второй из них протекал более остро и серьезно повлиял на творческие судьбы лидеров новых поколений финских композиторов. О ситуации, сложившейся в финской музыке конца 1910-х – начала 1920-х годов, красноречиво говорит заглавие статьи Харри Суйламо, посвященной Аарре Мериканто - «Разгромленный гений». (5)

Главная проблема, с которой столкнулись А.Мериканто (1893-1958), Эрнст Пенгу (1887-1942), Вяйне Райтио (1891-1945) и Эльмер Диктониус (1893-1961), заключалась в консерватизме концертной атмосферы в Хельсинки в указанный период. Иными словами, ни критика, ни посетители концертов не были готовы к восприятию той музыки, которую представляли им молодые композиторы и которая отличалась от ставшего привычным стиля Сибелиуса. Этот пример весьма поучителен тем, что масса, идущая вслед за своим лидером (пусть даже таким гениальным, как Сибелиус), утрачивает способность к восприятию чего-либо иного в искусстве.

Внешне хроника конфликта на рубеже 1910-х – 1920-х годов выглядит следующим образом:
• Февраль 1917 - авторский концерт А.Мериканто. Исполнены: Симфония, Скрипичный концерт, музыкальная картина для оркестра «Сон», симфоническая поэма «Лемминкяйнен». Отзыв критики негативный (обвинение в недостатке концентрации выраажения).
• Ноябрь 1918 - авторский концерт Пенгу. Исполнены: Концерт для фортепиано с оркестром №1, симфонический Пролог, «Последнее приключение Пьеро», «Пляска смерти». Отзыв критики негативный (композитора называли футуристом, кубистом, ультрамодернистом, экстремистом, музыкальным большевиком, упрекали в стремлении к крайностям). (6,97)
• Февраль 1919 – авторский концерт Пенгу. Исполнены оркестровые фантазии «Рыцарь без страха и упрека» и «Mysterium».
• Октябрь 1919 – авторский концерт А.Мериканто. Исполнены: «Военная симфония», Концерт для виолончели с оркестром №1, первая редакция симфонической поэмы «Пан». Отзыв критики негативный (симфония была названа напыщенной, громоздкой и хаотичной)
• Март 1920 – авторский концерт Пенгу. Исполнена Первая симфония.
• Май 1920 – авторский концерт Диктониуса. Исполнены: 6 песен для голоса и фортепиано на стихи разных авторов. Отзыв критики негативный (атмосфера концерта охарактеризована как «скандальная», а песни Диктониуса - как «бесцветные» и «примитивные»). (7,262)
• Февраль 1922 – авторский концерт Пенгу. Исполнены: симфоническая поэма «Пророк», Концерты для фортепиано с оркестром №2, №3.
• Апрель 1924 – авторский концерт Пенгу. Исполнена Вторая симфония.
• Апрель 1925 – авторский концерт Пенгу. Исполнены: «Гимны ночи» (написаны в 1917) и 5 сонетов для камерного оркестра (написаны в 1918). (Несмотря на то, что Пенгу включил в программу этого концерта «старые» сочинения, отношение критики к его музыке в эти годы оставалось неизменным).

Из всех композиторов модернистов только Пенгу удалось организовать исполнение своих произведений за пределами Финляндии. После состоявшегося в марте 1923 года концерта в Берлине журнал «Zeit» назвал его «одним из самых талантливых русских композиторов». (8,110

Характер протекания конфликта поколений в искусстве в значительной степени зависит от «посредников» между носителями новых творческих идей и воспринимающей публикой (слушателями, зрителями). Такими «посредниками» являются профессиональные критики, суждения которых могут либо помочь современникам понять значимость и полезность нововведений, либо, напротив, настроить общество против этих нововведений. И чем больше разрыв между творцами-новаторами и публикой, тем большая ответственность за судьбы композиторов и их произведений ложится на критиков.

Последствия конфликта поколений в финской музыке конца 1910-х – начала 1920-х годов были весьма серьезными. Пааво Хейнинен, ученик А.Мериканто, сообщил о том, что в 1950-х годах его учитель «изуродовал партитуры трех своих ключевых произведений, одним из которых был Симфонический этюд», написанный в 1928 году. (9,62) Искажению подверглись также Нонет и струнный Секстет. Более того, композитор уничтожил Скрипичный концерт №3. В рукописном каталоге своих сочинений против названия этого произведения Мериканто написал: «Неисполненный и сожженный в 1955 году». (10) До смерти композитора оставалась всего три года.

Не получил прижизненного признания и Диктониус-композитор. Отношение к его ранним музыкальным opus”ам изменилось только в 1970-х годах, чему в немалой степени способствовало появление монографии Матти Вайнио.

Непонимание критики и публики сущности и значимости новаций в искусстве побуждает многих композиторов XX века публично выступать в печати с изложением своих творческих взглядов. В этом отношении показательная «программная» статья Пенгу, для которого прием его музыки в Финляндии был таким же шоком, как для публики – музыка Пенгу. В статье под названием «Не наступление, не защита», опубликованной в 1918 году, композитор писал: «Я верю, что оппозицию против моего творчества можно скорее объяснить характером нашего времени, чем сущностью моего творчества. Позади почти пять лет самого брутального реализма. Голая действительность времени была настолько тяжелой, сенсации и актуальные события были до такой степени на первом плане, роль больших масс была настолько актуальной, что было потеряно понятие отдельной личности. Думаю, что я был прав, утверждая, что художник отвернулся от того, что могло предложить время. Он в большей степени, чем раньше создал свой мир и избежал контактов с окружающей средой, стремясь к подчеркнутым сверхчувствам. Если еще через некоторое время я буду выступать здесь в Хельсинки, я прошу только открытых душ, абсолютной наивности, и, прежде всего того, чтобы мои произведения не сравнивали «с красивой, гармонической, хорошей и прекрасно звучащей» музыкой».(11,97)

Как было показано в Хронике конфликта, Пенгу после 1918 года еще не один раз представил публике свои произведения. Однако результат был прежним – непонимание и неприятие. В связи с этим уместно вспомнить горькое изречение Диктониуса: «Эстетики и критики делают людям прививки против «революционного безумия» художников. И когда их яд проникает в жилы, можно быть спокойным: ничто их уже не будет кусать». (12,19)

Изучение конфликтов поколений в финской музыкальной культуре на рубеже XIX – начала XX веков приводит к выводу о том, что воспитание толерантности является не только необходимым условием построения гражданского общества, но также и необходимым условием для развития профессионального искусства. Не осуждать, а доверять творческой личности – таким видится девиз общества, ставящего своей целью возрождение духовности.

ПРИМЕЧАНИЯ
1.Тавастшерна Э. Сибелиус. Часть первая. М.; Музыка, 1981.
2.Helasvuo Veikko. The 1920s. Fresh breezes from Europe //Finnish Music Quarterly, 1987 №3.P2 – 10.
3.Это деление на три типа ментальности в целом совпадает с пассионариями, субпассионариями и гармоничниками Л.Н.Гумилева // Анатомия кризисов /А.Д.Арманд, Д.И.Люри, В.В. Жерихин и др. М.; Наука, 1999.
4.Цит. кн.
5.Suilamo Harry. Aarre Mericanto. – A buttered Genius // Finnish Music Quarterly, 1986 №1.P.48 – 59.
6.Салменхаара Эркки. Петербург – Хельсинки. Космополит Эрнст Пенгу и музыкальная жизнь Финляндии. Studia Slavica Finlandensia. Tomus VI. Helsinki, 1989.
7.Vainio Matti. Diktonius: modernisti ja säveltäjä. Helsinki, 1976.
8. В программе концерта Пенгу указал местом жительства Петербург, поэтому в Германии его считали русским композитором. Салменхаара. Цит. кн.
9.Heininen Paavo. Blow it out and I will light again // Finnish Music Quarterly, 1986 №1.P.62 – 67.
10. Op.cit.
11.Салменхаара. Цит. кн.
12. Цит. по: Мишин А.И. творчество Эльмера Диктониуса и проблемы шведоязычной литературы Финляндии. Петрозаводск; Карелия, 1987.

Вернуться к списку участников