Поздняков Юрий Андреевич

Соискатель кафедры истории музыки Петрозаводской государственной консерватории им. А.К.Глазунова

«ОБРАЗ ГАРМОНИКИ В СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЕ:
ОТ ИДЕОЛОГИЧЕСКИХ ДИСКУРСОВ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ КАНОНУ»

В последние годы изучение советского прошлого стало одной из наиболее широко исследуемых проблем, которым уделяется значительное внимание представителями различных областей науки. Весьма актуальным вопросом, часто оказывающимся в центре исследовательского внимания, является проблема взаимодействия властных структур и искусства в советскую эпоху [1], и это не мудрено: после крушения советской империи и демонтажа ее идеологического фундамента весьма актуальным стал пересмотр наиболее значимых реалий минувшей эпохи и из описание уже без влияния того «догматического кодекса», который в течение длительного времени целиком и полностью определял «рамки дозволенного» в попытках ученых осмыслить весьма значимые проблемы, связанные с культурой и искусством.

Гармоника (широко распространенный в нашей стране музыкальный инструмент [2]) являет собой характерный пример сложного воздействия идеологических факторов на специфику бытия целой области отечественной культуры, на особенности ее рецепции наукой и на художественное воплощение образов гармоники в искусстве. В связи с этим социокультурный статус гармоники в советскую эпоху вряд ли может быть понят вне учета историко-культурного контекста, обусловливавшего ее бытование, внимание к которому является необходимым условием для полноценного понимания («адекватного восприятия») художественных текстов, в которых оказались запечатлены образы гармоники (а также образы музыканта, на ней играющего, т.е. гармониста).

В рамках настоящей статьи будут рассмотрены особенности образа гармоники в советской культуре, специфика его трансформаций в связи конструированием официального «имиджа» музыкального инструмента под воздействием ориентиров культурной политики и разнообразных идеологических установок, т.е. формирование легитимированной «модели» в рецепции гармоники как историко-культурного феномена путем манипулирования сложившимися до того времени представлениями и претворения этой рецепции в различных текстах культуры.

Следует отметить, что в предшествующую пору (в ХIХ – начале ХХ в.) отношение к гармонике (а соответственно, и к игравшему на ней музыканту – гармонисту) было двояким: с одной стороны, гармоника не признавалась значительной частью художественной интеллигенции (в частности, любителями и знатоками фольклора и народного быта, считавшими гармонику чуждым для народной культуры элементом), и весьма распространенным было убеждение, что «чем скорее она [гармоника – Ю.П.] исчезнет в России, тем лучше» [3], с другой – гармоника была любимым многими и весьма распространенным музыкальным инструментом (который находил активное применение и в городском, и в деревенском быту). Наиболее острые дебаты по поводу места и роли гармоники в советской культуре разгорелись в середине 1920-х гг.: если одни участники дискуссии не признавали гармонику, продолжая видеть в ней чуждый русской музыкальной культуре инструмент («искажающий русскую песню»), примитивный по своим морфологическим и музыкально-исполнительским возможностям, то другие подчеркивали потенциальные перспективы жизни гармоники в рамках новой пролетарской культуры и возможность ее усовершенствования. К этому времени относится и весьма важный «перелом» в отношении к гармонике, когда была преодолена прежняя амбивалентность и сформулировано мнение о ней на уровне официальных (легитимированных «интеллектуалами у власти») дискурсов. Поскольку в целом беспрецедентные масштабы распространения гармоники в России ХIХ – начале ХХ вв. фактически не оставляли надежд на избавление от этой «музыкальной чумы» (зачастую гармоника действительно расценивалась почти как «дьявольский недуг» отечественной музыкальной культуры) в веке ХХ-м, – постольку наиболее приемлемым (из других возможных) выходом из сложившейся ситуации было использовать гармонику в выгодном для советских идеологических дискурсов ключе, поставив ее «на службу комсомолу» и «на службу советской общественности». Вовсе не случайным было то, что решающую роль в спорах о судьбе гармоники суждено было сыграть первому наркому просвещения А.В.Луначарскому: в полной мере осознав благоприятные перспективы использования гармоники как «синицы», которая своим пением аккомпанирует «гигантскому социалистическому строительству» [4] в СССР, он утверждал, что с помощью этого музыкального инструмента можно «бросать светлые искры вдохновения, глубокого выражения жизни» [5] и неоднократно подчеркивал ее значимость в общественной жизни – как средства музыкального воспитания «народных масс».
В целом с этого периода началось активное «насаждение» постулата, в соответствии с которым роль гармоники в СССР могла и должна была стать ролью мощного идеологического орудия [6], призванного служить цели эстетического и – шире – нравственного воспитания трудящихся (отсюда – активное использование гармоники в рамках деятельности агитбригад, в «живых газетах» и т.д. [7]).

В связи с утверждением подобных ориентиров культурной политики в отношении гармоники основной задачей было отстоять ее право на существование как важного элемента культурной жизни, легитимировав ее в качестве «народного» инструмента и реализовав комплекс мер по конструированию «удобоваримого» имиджа гармоники. Последнее наложило отпечаток на тот пропагандистский пафос, которым отмечено обсуждение судьбы гармоники в различного рода изданиях 2-й половины 1920-х – 1930-х гг., в том числе и в ряде статей, претендующих на «научность» и утверждение однозначного взгляда на предмет полемики. Так, в статье, открывающей сборник трудов специальной комиссии ГИМН по исследованию гармоники, ее автор (Н.И. Шувалов) тенденциозно упрекал многих этнографов, музыкантов-профессионалов, «музыкальных культуртрегеров» и «разных общественных работников» [8] за их упорство в отстаивании негативной позиции по отношению к гармонике, негодуя по поводу их «крестового похода» [9] против этого музыкального инструмента (который, по его словам, уже давно выполняет «миссию подлинного народного инструмента») и в категоричной форме связывая их протест против гармоники с «общественным гипнозом, действующим <…> из тьмы веков», а также обвинял своих оппонентов («всех этих диспутантов») ни в чем ином, как движимости «исключительно ригористическими их соображениями» и «каким-то не идущим к месту чистоплюйством» [10]. Вопреки точке зрения своих оппонентов, Н.И.Шувалов подчеркивал позитивное значение гармоники в культуре, в т.ч. в народному музыкальном быту, отмечая, что гармонист-комсомолец, например, может «объединить около себя теперешнюю деревенскую молодежь, отвлечь от самогона, хулиганства и освободить от той мракобесной одури, которая и посейчас лезет из каждой щели деревенской избы» [11].

Постепенно гармоника – этот весьма специфичный феномен отечественной культуры – прошла таким образом ряд «переделок», когда реальность ее «в-себе-и-для-себя-бытия» была пропущена сквозь призму идеологически инспирированных интерпретаций, что в результате породило ее сконструированную идеализированную модель, трансформировавшую реальность по принципу «кривого зеркала». Эта модель явственно обнаруживает свою сущность не в качестве объективного образа действительности, но в гораздо большей степени в качестве ее опосредованного видения, которое является нормативным для различных областей художественного творчества и в рамках которого важное место играет индивидуализированное ценностно-обусловленное переосмысление реальности и ее отображение в художественных образах (примечательно, что последнее стало характерно в т.ч. и для научных дискурсов, которым вроде бы – как это традиционно предполагалось в рамках классического идеала рациональности – должна быть присуща строгая непредвзятость описаний и оценок). Получалось, что образ гармоники (а вместе с ней – и гармониста) в советской культуре, опосредованный идеологическими дискурсами и (с одной стороны) транслировавшийся различными способами и с помощью множества разных по характеру текстов – научных, научно-популярных, публицистических, художественных, – существовал как некая устойчивая целостность, что в то же время (с другой стороны) дает основания говорить о формировании в рамках пространства советской культуры официального канона, объединившего единой «эстетикой тождества» (Ю.М. Лотман [12]) множество разных по характеру текстов культуры.

Как уже было сказано, в предшествующую пору облик не только гармоники, но и гармониста нередко был связан с отрицательными характеристиками – так, в свое время известный русский писатель
ХIХ в. Д.В. Григорович писал о гармонике как об одном из типичных атрибутов развивающегося упадка нравов в деревенской среде [13], а Н.И. Шувалов в упоминавшейся статье 1928 г. отмечал, что к сожалению, и к концу 1920-х гг. гармоника нередко продолжала ассоциироваться «с приснопамятным пропойцей-сапожником или с какой-нибудь разновидностью хулигана в широких штанах, с фомкой, бутылкой и финкой за поясом» [14]. В советскую эпоху происходит переосмысление облика гармоники и гармониста, их «очищение» от негативных коннотаций (представления о гармонике как об отрицательном явлении в музыкальной культуре, который подлежит искоренению, а о гармонисте – как об асоциальном элементе и аморальной личности, которая является лидером деревенского «хулиганья» и т.д.). Образы гармоники и гармониста (теперь уже это образ почти исключительно положительного героя, а часто и более того – образ одного из идеальных человеческих типов эпохи) впоследствии становятся весьма популярными, находя воплощение в различных сферах искусства, в том числе – в таких наиболее популярных жанрах (охватывающих максимально большую аудиторию), как советская массовая песня и кинематограф, на примере которых мы рассмотрим специфику претворения образов гармоники и гармониста несколько подробнее.

В поэтических текстах советских массовых песен [15] эти образы становятся привычными атрибутами: звучание гармоники можно «услышать» везде и всюду – об этом легко судить, вспомнив сами названия некоторых широко известных песен: «В лесу прифронтовом», «В землянке», «У границы», «Вдали от родимой земли» и т.д., и в целом звучание гармоники порой оказывается способным вводить слушающих ее почти в гипнотическое состояние, заставляя вспоминать родину, улыбку и глаза любимой женщины, укреплять в человеке чувство гражданского долга. По поводу звучания гармоники герой одной из песен отмечал, что, когда она играет, то «словно в забытьи, сидят и слушают бойцы, товарищи мои»; герой другого советского шлягера обращался к баяну: «Играй, мой баян, /
И скажи всем друзьям, / Отважным в смелым в бою / Что, как подругу, / Мы Родину любим свою» (т.е. подчеркивались суггестивные способности гармоники и, соответственно, косвенно отмечалась и особая роль музыканта, игравшего на ней). В ряде советских массовых песен гармонист предстает как всеобщий авторитет, всеми уважаемая личность: например, будучи простым деревенским парнем, он с легкостью может поступить в университет («Провожают гармониста»); он является отважным тружеником, который готов трудиться на благо родины и в целом являет собой предельно харизматическую личность, способную повести за собой всю деревенскую молодежь («Три профессии»); в том случае, если он является простым колхозным трактористом, все же подчеркивается, что он имеет отважное прошлое – ведь он «демобилизованный из армии сержант», а в настоящем – всеми уважаемый музыкант («Поет гармонь за Вологдой»). Поэтические тексты советских массовых песен подчеркивают, что гармонист является любимцем всех девушек и женщин, самым желанных женихом («Моя родная сторона», «Хороши вечера на Оби»), и в то же время он – предельно робкий и застенчивый человек, который смущается каждый раз, когда дело доходит до «дел сердечных», который стесняется выразить свои чувства словами и вместо этого играет на гармони или баяне
(«Эх, Волга-речка, не боли сердечко», «Играй, гармонь» и др.).

Весьма типичным становятся образы гармоники и играющего на ней музыканта и для советского кинематографа, где они нередко занимают особое место в художественной реальности (так, в советских фильмах о Великой отечественной войне звучание гармоники оказывается всегда семантически наполненным, – оно связано с воспоминанием о Родине, о счастливых безмятежных днях довоенного быта и др.). Один из наиболее ярких примеров претворения образа гармониста в советском кино представляет известная кинематографическая дилогия об отважном советском парне Иване Бровкине («Солдат Иван Бровкин» и «Солдат Иван Бровкин на целине», киностудия «Мосфильм», 1955 и 1958 гг.): по замыслу создателей фильма, образ главного героя – это образ молодого человека, который после всех сюжетных перипетий (в начале которых он хоть и предстает в облике, напоминающем «гадкого утенка», однако со всей очевидностью «подает надежды» на последующую свою «реабилитацию») красноречиво доказывает свою верность родной стране, и в целом предстает перед зрителем как примерный гражданин, активно трудящийся во имя светлого коммунистического будущего.

Анализ специфики художественного претворения образов гармоники и гармониста в советскую эпоху в целом выявляет определенные особенности в их рецепции в рамках отечественной культуры, когда формирование определенного художественного канона продолжило и утвердило легитимацию «положительного» облика гармоники как феномена культуры, истоки которой лежали в области идеологических дискурсов, и призвано было подчеркивать особый ее статус (а также и статус гармониста) в рамках общественной жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. См., в частности: Культура и власть в условиях коммуникационной революции ХХ века. Форум немецких и российских культурологов /Под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюгова, И. Грабовского. М., 2002; Соцреалистический канон /Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб, 2000.
2. В контексте отечественной культуры (в качестве специфического ее феномена) гармоника понимается нами как понятие, объединяющее гармонь (музыкальный инструмент, распространенный преимущественно в рамках фольклорного, самодеятельного и бытового музицирования) и баян (более сложная разновидность гармоники).
3. Липаев И. Музыка на ХVI Всероссийской выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде. СПб., 1896. С. 57.
4. Луначарский А.В. В мире музыки. М., 1971. С. 395.
5. Там же. С. 380.
6. Соколова А.Н. Гармоника как идеологическое орудие // Гармоника: история, теория, практика: Сб. статей /Под ред. А. Соколовой. – Майкоп, 2000. С. 82 – 87.
7. См.: Британов Г.Ф. Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре (историко-социологический анализ). Дисс. … канд. искусствоведения. – Л.: ЛГИТМиК, 1978. – С. 65 – 66, 73 – 74 и др.
8. Шувалов Н.И. Почему нам нужна гармоника? //О гармонике: Сборник работ комиссии по исследованию и усовершенствованию гармоник /Под редакцией председателя секции ГИМНа по музыкальному инструментоведению проф. А.А. Рождественского. – М., 1928. – С. 5.
9. Там же.
10. Шувалов Н.И. Цит. соч. С. 9.
11. Шувалов Н.И. Цит. соч. С. 6.
12. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс //Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С.436 – 441.
13. «В деревнях стали появляться молодые щеголи, в жилетке поверх рубашки, в фуражке с козырьком, высоких сапогах, с гармошкой в руках и с папироской в зубах, не имевшие ничего общего с их отцами и дедами; в деревнях начался разврат, пьянство, неповиновение родителям», – отмечал писатель (Григорович Д. Полное собрание сочинений в 12 т. Т. 12. СПб, 1896. С. 312. Цит. по: Хренов Н.А. «Человек играющий» в русской культуре. СПб, 2005. С. 423).
14. Шувалов Н.И. Цит. соч. С. 8.
15. Весьма интересным может быть и рассмотрение гармоники в рамках музыковедческого анализа советских массовых песен – например, изучение значения тембра гармоники в инструментальном сопровождении (аккомпанементе), а также эволюцию образа гармоники в связи со спецификой музыкального репертуара, на ней игравшегося, – однако это является отдельной проблемой, требующей специального внимания в рамках отдельной работы (задачи же настоящей статьи не предполагают ее рассмотрения).

Вернуться к списку участников