Нилова Вера Ивановна

Доктор искусствоведения, доцент, Профессор кафедры истории музыки Петрозаводской государственной консерватории имени А.К.Глазунова

«КОНФЛИКТ ПОКОЛЕНИЙ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ФИНЛЯНДИИ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКОВ»

В истории искусства конфликт поколений выступает как специфическое отражение общей проблемы «отцов и детей». В конкретные музыкально-исторические эпохи такой конфликт принимает форму открытых (публичных) столкновений разных взглядов на прошлое, настоящее и будущее профессионального искусства, манифестированных в музыкальных, произведениях, эстетических и теоретических работах. Конфликт поколений сопровождается переоценкой духовных ценностей: девальвацией прежних и утверждением новых, требующих в свою очередь иных форм художественного выражения.

Конфликт поколений всегда влечет за собой перемены, в конечном итоге направленные на дальнейшее развитие искусства. В качестве примера можно указать на период, начавшийся в Финляндии в середине 1880-х годов. Э.Тавастшерна, характеризуя эти годы, писал:
«…разрыв во вкусах и идеалах был велик как никогда. Молодые писатели, читавшие таких современных авторов, как Золя и Мопассан, Ибсен и Стриндберг, восставали против романтической лирики Рунеберга и идиллических пьес Топелиуса. От мечтательных снов столичную публику пробуждали «Призраки» Ибсена и драмы протеста финской писательницы Минны Кант. Собрания картин и салоны, где властвовали консервативные вкусы, попадали под огонь критики, исходившей от молодых художников, которые избрали французское искусство в качестве образца». (1,31; выделено мною – В.Н.)

Описанный Тавастшерна конфликт поколений имеет не только конкретно-исторический, но в определенной степени также типологический характер. Это обусловлено особенностями геополитического положения Финляндии (между Западом и Востоком), культурное развитие которой (вплоть до обретения Финляндией независимости в 1918 году) можно уподобить качанию маятника. Если теперь с позиций данной закономерности проследить дальнейшие конфликты поколений в музыкальном искусстве Финляндии, то окажется, что карелианизм, в противоположность описанной Тавастшерной ситуации середины 1880-х годов, имел восточный вектор развития. С этим вектором (также как и с предшествующим западным) связаны выдающиеся достижения в области искусства и науки. Прослеживая далее указанную закономерность, мы вправе ожидать последующего изменения вектора в сторону Запада. И действительно, в 1920-е годы, по меткому выражению Вейкко Хеласвуо, в Финляндию подули «свежие ветры из Европы».(2).

Использование модели маятника для изучения конфликтов поколений в музыкальном искусстве Финляндии позволяет установить (до определенного исторического периода) закономерность смены векторов и определить те художественные явления (направления, течения, индивидуальные стили или целые пласты культуры в Финляндии и за ее пределами), которые провоцировали перемены в самой Финляндии. Однако выявление указанной закономерности еще не дает ответа на вопрос о характере протекания конфликта.

Характер протекания конфликта (его острота и скорость) зависят от многих причин: от общего историко-культурного контекста, степени радикализма предлагаемых новых творческих идей, количества приверженцев этих идей и количества потенциальных реципиентов, готовых воспринять и поддержать эти идеи. Однако во всех случаях непременным условием возникновения конфликта поколений является духовный либерализм отдельных творческих личностей или объединений, выступающих манифестантами перемен. В связи с этим крайне любопытной представляется идея, высказанная основоположником русской и американской социологии Питиримом Сорокиным.

Сорокин предпринял уникальное исследование с целью выяснить закономерность взаимодействия материального и духовного начал в человеческой культуре. Для этого группа его помощников выписала из Британской энциклопедии наиболее выдающихся деятелей культуры, а также политиков и бизнесменов Ближнего Востока и Европы за последние три тысячи лет. По числу посвященных этим деятелям строк в энциклопедии Сорокин приблизительно определил их социальный «вес», а затем отнес каждого деятеля к одному из трех ментальных типов: «мыслительных, или идеациональных, личностей (ideation), рационалистов (sensate) и личностей гармоничных (idealistic).

По мнению Сорокина идеациональные личности олицетворяют духовное начало в обществе. Эти люди преданы отвлеченным идеям; иногда это фанатики, аскеты и идеалисты. Им противостоят реалисты, доверяющие лишь собственным органам чувств, занимающиеся конкретными делами, нередко материалисты и циники. Гармоничные личности сочетают в себе примерно в равной пропорции качества первых и вторых. (3,101) На основе полученных данных Сорокин построил кривые распределения трех типов на протяжении истории Древнего Египта, античных государств Средиземноморья и Европы до середины XIX века. Согласно этому графику к середине XIX века в Европе преобладали реалистически настроенные члены общества. (4,102)

Исследование Сорокина позволяет соотнести ритмы локальных и глобальных конфликтов, установить степень их взаимозависимости, а также глубже понять причины и следствия этих конфликтов.

Музыкальная культура Финляндии на рубеже XIX-XX веков дважды испытала конфликты поколений, о которых уже было упомянуто. Второй из них протекал более остро и серьезно повлиял на творческие судьбы лидеров новых поколений финских композиторов. О ситуации, сложившейся в финской музыке конца 1910-х – начала 1920-х годов, красноречиво говорит заглавие статьи Харри Суйламо, посвященной Аарре Мериканто - «Разгромленный гений». (5)

Главная проблема, с которой столкнулись А.Мериканто (1893-1958), Эрнст Пенгу (1887-1942), Вяйне Райтио (1891-1945) и Эльмер Диктониус (1893-1961), заключалась в консерватизме концертной атмосферы в Хельсинки в указанный период. Иными словами, ни критика, ни посетители концертов не были готовы к восприятию той музыки, которую представляли им молодые композиторы и которая отличалась от ставшего привычным стиля Сибелиуса. Этот пример весьма поучителен тем, что масса, идущая вслед за своим лидером (пусть даже таким гениальным, как Сибелиус), утрачивает способность к восприятию чего-либо иного в искусстве.

Внешне хроника конфликта на рубеже 1910-х – 1920-х годов выглядит следующим образом:
• Февраль 1917 - авторский концерт А.Мериканто. Исполнены: Симфония, Скрипичный концерт, музыкальная картина для оркестра «Сон», симфоническая поэма «Лемминкяйнен». Отзыв критики негативный (обвинение в недостатке концентрации выраажения).
• Ноябрь 1918 - авторский концерт Пенгу. Исполнены: Концерт для фортепиано с оркестром №1, симфонический Пролог, «Последнее приключение Пьеро», «Пляска смерти». Отзыв критики негативный (композитора называли футуристом, кубистом, ультрамодернистом, экстремистом, музыкальным большевиком, упрекали в стремлении к крайностям). (6,97)
• Февраль 1919 – авторский концерт Пенгу. Исполнены оркестровые фантазии «Рыцарь без страха и упрека» и «Mysterium».
• Октябрь 1919 – авторский концерт А.Мериканто. Исполнены: «Военная симфония», Концерт для виолончели с оркестром №1, первая редакция симфонической поэмы «Пан». Отзыв критики негативный (симфония была названа напыщенной, громоздкой и хаотичной)
• Март 1920 – авторский концерт Пенгу. Исполнена Первая симфония.
• Май 1920 – авторский концерт Диктониуса. Исполнены: 6 песен для голоса и фортепиано на стихи разных авторов. Отзыв критики негативный (атмосфера концерта охарактеризована как «скандальная», а песни Диктониуса - как «бесцветные» и «примитивные»). (7,262)
• Февраль 1922 – авторский концерт Пенгу. Исполнены: симфоническая поэма «Пророк», Концерты для фортепиано с оркестром №2, №3.
• Апрель 1924 – авторский концерт Пенгу. Исполнена Вторая симфония.
• Апрель 1925 – авторский концерт Пенгу. Исполнены: «Гимны ночи» (написаны в 1917) и 5 сонетов для камерного оркестра (написаны в 1918). (Несмотря на то, что Пенгу включил в программу этого концерта «старые» сочинения, отношение критики к его музыке в эти годы оставалось неизменным).

Из всех композиторов модернистов только Пенгу удалось организовать исполнение своих произведений за пределами Финляндии. После состоявшегося в марте 1923 года концерта в Берлине журнал «Zeit» назвал его «одним из самых талантливых русских композиторов». (8,110

Характер протекания конфликта поколений в искусстве в значительной степени зависит от «посредников» между носителями новых творческих идей и воспринимающей публикой (слушателями, зрителями). Такими «посредниками» являются профессиональные критики, суждения которых могут либо помочь современникам понять значимость и полезность нововведений, либо, напротив, настроить общество против этих нововведений. И чем больше разрыв между творцами-новаторами и публикой, тем большая ответственность за судьбы композиторов и их произведений ложится на критиков.

Последствия конфликта поколений в финской музыке конца 1910-х – начала 1920-х годов были весьма серьезными. Пааво Хейнинен, ученик А.Мериканто, сообщил о том, что в 1950-х годах его учитель «изуродовал партитуры трех своих ключевых произведений, одним из которых был Симфонический этюд», написанный в 1928 году. (9,62) Искажению подверглись также Нонет и струнный Секстет. Более того, композитор уничтожил Скрипичный концерт №3. В рукописном каталоге своих сочинений против названия этого произведения Мериканто написал: «Неисполненный и сожженный в 1955 году». (10) До смерти композитора оставалась всего три года.

Не получил прижизненного признания и Диктониус-композитор. Отношение к его ранним музыкальным opus”ам изменилось только в 1970-х годах, чему в немалой степени способствовало появление монографии Матти Вайнио.

Непонимание критики и публики сущности и значимости новаций в искусстве побуждает многих композиторов XX века публично выступать в печати с изложением своих творческих взглядов. В этом отношении показательная «программная» статья Пенгу, для которого прием его музыки в Финляндии был таким же шоком, как для публики – музыка Пенгу. В статье под названием «Не наступление, не защита», опубликованной в 1918 году, композитор писал: «Я верю, что оппозицию против моего творчества можно скорее объяснить характером нашего времени, чем сущностью моего творчества. Позади почти пять лет самого брутального реализма. Голая действительность времени была настолько тяжелой, сенсации и актуальные события были до такой степени на первом плане, роль больших масс была настолько актуальной, что было потеряно понятие отдельной личности. Думаю, что я был прав, утверждая, что художник отвернулся от того, что могло предложить время. Он в большей степени, чем раньше создал свой мир и избежал контактов с окружающей средой, стремясь к подчеркнутым сверхчувствам. Если еще через некоторое время я буду выступать здесь в Хельсинки, я прошу только открытых душ, абсолютной наивности, и, прежде всего того, чтобы мои произведения не сравнивали «с красивой, гармонической, хорошей и прекрасно звучащей» музыкой».(11,97)

Как было показано в Хронике конфликта, Пенгу после 1918 года еще не один раз представил публике свои произведения. Однако результат был прежним – непонимание и неприятие. В связи с этим уместно вспомнить горькое изречение Диктониуса: «Эстетики и критики делают людям прививки против «революционного безумия» художников. И когда их яд проникает в жилы, можно быть спокойным: ничто их уже не будет кусать». (12,19)

Изучение конфликтов поколений в финской музыкальной культуре на рубеже XIX – начала XX веков приводит к выводу о том, что воспитание толерантности является не только необходимым условием построения гражданского общества, но также и необходимым условием для развития профессионального искусства. Не осуждать, а доверять творческой личности – таким видится девиз общества, ставящего своей целью возрождение духовности.

ПРИМЕЧАНИЯ
1.Тавастшерна Э. Сибелиус. Часть первая. М.; Музыка, 1981.
2.Helasvuo Veikko. The 1920s. Fresh breezes from Europe //Finnish Music Quarterly, 1987 №3.P2 – 10.
3.Это деление на три типа ментальности в целом совпадает с пассионариями, субпассионариями и гармоничниками Л.Н.Гумилева // Анатомия кризисов /А.Д.Арманд, Д.И.Люри, В.В. Жерихин и др. М.; Наука, 1999.
4.Цит. кн.
5.Suilamo Harry. Aarre Mericanto. – A buttered Genius // Finnish Music Quarterly, 1986 №1.P.48 – 59.
6.Салменхаара Эркки. Петербург – Хельсинки. Космополит Эрнст Пенгу и музыкальная жизнь Финляндии. Studia Slavica Finlandensia. Tomus VI. Helsinki, 1989.
7.Vainio Matti. Diktonius: modernisti ja säveltäjä. Helsinki, 1976.
8. В программе концерта Пенгу указал местом жительства Петербург, поэтому в Германии его считали русским композитором. Салменхаара. Цит. кн.
9.Heininen Paavo. Blow it out and I will light again // Finnish Music Quarterly, 1986 №1.P.62 – 67.
10. Op.cit.
11.Салменхаара. Цит. кн.
12. Цит. по: Мишин А.И. творчество Эльмера Диктониуса и проблемы шведоязычной литературы Финляндии. Петрозаводск; Карелия, 1987.

Вернуться к списку участников