Кром Анна Евгеньевна

Кандидат искусствоведения, старший преподаватель Нижегородской государственной консерватории (академия) им. М.И. Глинки

АМЕРИКАНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИНИМАЛИЗМ:
НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ЭТНИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ

Американский минимализм вошел в историю мировой музыкальной культуры как один из наиболее интересных и узнаваемых стилей ХХ века. По прошествии четырех десятилетий можно с уверенностью сказать, что он стал классикой прошлого столетия. Корни стиля уходят в плодородную почву американской культуры: этническая пестрота определила особый склад мышления, отличающийся толерантностью, открытостью, легкостью усвоения новых идей, вкусом к эксперименту и способностью синтезировать широчайший спектр музыкальных явлений - от григорианского хорала до авангарда и от африканских остинатных ритмов до рока. В этом отношении основоположники «классического минимализма» 1960-х – начала 1970-х годов – Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс опирались на мощную национальную культурную традицию. Место важнейшей составляющей американской музыкальной культуры прочно заняла так называемая «незападная музыка» (non-Western music). С влиянием non-Western musiс связаны многие сущностные аспекты этого направления, такие как всепоглощающая процессуальность, отсутствие контрастов (динамических, тембровых, образных), неизменяемость средств выразительности от начала до конца пьесы, растворение индивидуального начала в безграничном потоке времени, заимствованное из восточных медитативных практик, замена традиционного драматургического профиля (нарастание напряжения – кульминация – спад) абсолютной статикой.
Вкус к Востоку, в самых разных его проявлениях, композиторы-минималисты во многом унаследовали от своих предшественников. Из ближайших назовем Д. Кейджа, чей устойчивый интерес восточному искусству возник не без влияния его учителя – Г. Коуэлла, который в 1930-х – 1940-х годах много путешествовал и изучал культуру других стран «из первых рук». Именно Кейджу принадлежит открытие наиболее радикального варианта статичной формы:
«…благодаря… важному влиянию, которое я испытал и которое шло не от музыки, а от философии, меня начал интересовать не объект, а процесс». Понимание «процесса» как вслушивание в Ничто, в Единое, Пустоту заставило композитора оперировать адекватными дзенской эстетике временными категориями, позволяющими ощутить растворение собственной индивидуальности в бесконечности бытия.
Именно под воздействием восточного иррационализма формируется минималистская концепция времени, которую можно охарактеризовать как пребывание в «вечном настоящем», «вечном Теперь». «Бесконечные» композиции, организованные средствами репетитивности, должны были, по замыслу композиторов, погружать слушателя в состояние медитативного транса, экстатического растворения в объективном потоке бытия, не замутненного личностным восприятием реальности. В восточной культуре, ориентированной на Дзен и Дао, с их многозначной метафорой «реки жизни», не существует понятия смерти и рождения. Репетитивная музыка опиралась именно на такой – онтологический тип организации временного процесса. Например, статические пьесы Л.М.Янга были задуманы им как бесконечные сочинения, не имеющие ни начала, ни конца; а воздействие музыки Т. Райли во многом зависит от способности слушателя «слиться» со «всеобщим временным потоком» (терминология композитора).
Бесконечно длящийся «процесс», самым непосредственным образом связанный с феноменом открытой формы, стал ключевым понятием американского минимализма. Композиторы решительно отвергли исчерпавшую себя, по их мнению, концепцию «сочинения как объекта» (Т. Адорно), связанную с идеей целого как логической, замкнутой в себе конструкции. Погружение в медитативный «поток» посредством сосредоточенного вслушивания в кажущуюся неподвижной звуковую «магму» не могло быть организовано прежними драматургическими средствами контраста, традиционного развития, чередования кульминаций и спадов. Их место занимает бесконечная череда равноправных «клеточек» единого музыкального организма, ясных в ритмическом и ладовом отношении. Несмотря на то, что процессуальность является одной из определяющих черт традиционного музыкального опуса, минималисты сознательно обращаются именно к этому термину для характеристики своих сочинений («накапливающиеся процессы» Т. Райли, «музыка как постепенно развивающийся процесс» С. Райха, «процесс сложения» и «процесс вычитания» Ф. Гласса). При этом музыкальный «процесс» выступает у вышеназванных авторов в качестве формообразующего начала, призванного отразить природные, «жизненные» (Т. Райли) процессы, протекающие по законам онтологического времени.
Американский классический минимализм с первых шагов своего развития был неразрывно связан с внеевропейскими культурными источниками. Музыкальный мир далеких экзотических цивилизаций привлекал не меньше, чем мир их религиозно-философских идей, которые Запад начал интенсивно осваивать еще в первой половине столетия. «Паломничество на Восток», (понимаемый в самом широком смысле), было инспирировано не только возросшей потребностью в обновлении, в том числе и посредством творческой ассимиляции «иного» культурного опыта, но также, по сравнению с веком предшествующим, большей доступностью музыкального материала (в результате проведения новых этнографических исследований, распространения записей фольклорных коллективов разных стран мира и т.д.). В среде американских композиторов постепенно формировалась традиция учиться непосредственно у представителей той или иной культуры, у коренных африканских, балинезийских, яванских, индийских, корейских и японских музыкантов. Спектр интересов в этой области был чрезвычайно широк: от японского театра гагаку (им увлекался Л.М.Янг) до структурных принципов музыки Берега Слоновой Кости. Между тем существовали два мощных центра притяжения, в наибольшей степени повлиявших на музыкальный язык минималистов, - это завораживающая утонченность индийской раги и гипнотическая регулярность африканской барабанной техники.
Ранее других волшебное воздействие индийской музыки испытали Ла Монт Янг и Терри Райли, в начале 60-х гг. бравшие уроки у знаменитого индийского певца северной школы Кирана. Фил Гласс в студенческие годы, прошедшие в Париже, музицировал с Рави Шанкаром. Позже, уже в Америке, знакомство с лабиринтами индийских ритмов помогло ему изобрести собственную систему, основанную на принципе расширения / редуцирования исходных ритмических ячеек («постепенный процесс сложения» и «постепенный процесс вычитания»). Импровизационная природа раги, ее незавершенность и медитативная созерцательность оказались созвучны минималистской эстетике, изначально тяготеющей к внеевропейским формам музицирования. Кроме того, общий интерес к восточной культуре позволял воспринимать индийскую музыку еще и как средство обретения религиозно-мистического опыта, состояния в высшей степени тонкого постижения мира.
Другой полюс интересов сформировался под влиянием африканской барабанной техники, а также балийского гамелана, вобравшего в свой состав исключительно ударные инструменты. Гипнотизм остинатных ритмов особенно сильно проявил себя в пьесах С.Райха (он даже специально ездил в Гану осваивать местное искусство игры на барабанах). Композитора привлекала возможность изучения и, затем, применения в собственном творчестве новых, несвойственных европейски ориентированному типу мышления, способов организации музыкальной ткани; притягивала безудержная, на первый взгляд, ритмическая стихия, отлитая в идеально согласующиеся и дополняющие друг друга структуры. Погружение в африканскую и балийскую музыку для ударных предопределило «экологический» строй сочинений С.Райха начала 70-х гг., выразившийся в его повышенном интересе к «чистому» акустическому звучанию.
Хотя желание «приблизиться к новым формам» (Т.Райли) и стимулировало освоение не западных философских идей и композиционных приемов, минималисты всегда проводили четкую грань между миром Non-Western Music и собственным, авторским творчеством. Это подтверждают слова С.Райха, высказанные им в беседе с одним из исследователей: «Музыка всегда является этнической», то есть обусловленной конкретным историческим периодом, его актуальными задачами, общекультурным и звуковым контекстом. В своей книге «Заметки о музыке» (в главе с выразительным названием «Несколько оптимистических предсказаний о будущем музыкального искусства»), Райх указывает единственный, по его мнению, перспективный путь работы с внеевропейскими источниками, которые должны стать, в первую очередь, новой структурной моделью для западных музыкантов. Композитор отвергает наименее интересную, на его взгляд, форму влияния Non-Western Music, состоящую во внешнем подражании тембрам восточных инструментов. Стилизация экзотического саунда, рассчитанная скорее на внешний эффект (ситары в rock-bands, вокальные мелодии в «индийском стиле», накладываемые на электронные шумы), представляется ему наиболее простым и примитивным методом работы с восточной музыкой, не требующим ее специального изучения.
Между тем минималисты стремились проникнуть в «тайны» Non-Western Music, что казалось им возможным только через непосредственное участие в ее исполнении, совместное музицирование. Лишь этот путь приводил к пониманию музыкальной ткани, скрытых законов сопряжения отдельных элементов между собой. Кроме того, пребывание в «чужом» культурном пространстве давало возможность взглянуть на свою собственную, западную культуру как бы «со стороны», помогало осознать ее как один из многих вариантов развития музыки. Желание облекать индивидуальные звуковые образы в неевропейские формы во многом стимулировало само возникновение минимализма и его неповторимых особенностей.

ЛИТЕРАТУРА
1. Кейдж Д.: музыка должна раскрепощать дух…// Музыкальная жизнь. 1988. №17. С. 23.

Вернуться к списку участников