Купец Любовь Абрамовна

Кандидат искусствоведения
(Петрозаводская государственная консерватория
им. А.К. Глазунова)

«СОВЕТСКИЙ МИФ О БИЗЕ: КОНТЕКСТЫ И ПОДТЕКСТЫ»

Исследования в области гуманитарных наук, и особенно искусства, всегда зависимы от трех факторов: уровня научных знаний в данной области и дисциплине, авторского подтекста (его личностных установок и стратегий), культурно-исторического и социально-политического контекста – «духа эпохи», в которую живет автор и его книга. Еще более подвержены этим воздействиям исследования по истории музыкальной культуры, т.к. с одной стороны, они всегда являются своеобразными «перекодировщиками – интерпретаторами» музыкальных впечатлений-ощущений в исключительно вербальные формосмыслы. С другой, декларируемая принадлежность к миру искусства способствует весьма трепетному отношению к авторскому началу, и потому часто неосознанно вносятся личностные интенции в научный текст, воспринимая его в качестве некой аналогии художественному сочинению. В результате существует тенденция игнорирования научного исследование как факта истории с определенными и устойчивыми коннотациями, а трактовать его исключительно в режиме неисторического универсального феномена. Между тем такой подход не только не меняет реально исторического происхождения текстов, более того, способствует появлению научной мифологии, которая в свою очередь создает собственные мифы в искусстве. В качестве наглядного примера следует привести общепринятый в современной отечественной музыкальной культуре (и образовании) образ Ж.Бизе, который представляет собой не что иное, как устойчивую трансляцию советского мифа об этом композиторе [1].

Советский миф о Бизе складывается еще с конца 1930-х годов и, соответственно имеет явные и скрытые идеологические установки. В его основе лежит монография М.С.Брук [2] о композиторе, опубликованная в 1938 году на основе ее кандидатской диссертации, которая была написана по окончании аспирантуры Московской консерватории (научный руководитель – М.В.Иванов-Борецкий). С некоторыми изменениями этот взгляд на Бизе зафиксирован в объемной статье М.С.Друскина [3] в начале 1970-х гг. Кроме того, к скудной советской «бизениане» можно отнести работы 1920-1930-х гг. М.В.Иванова-Борецкого, И.И.Соллертинского и Ю.Кремлева. В 1950-х появилась небольшая монография А.А.Хохловкиной [4], а также два издания писем Бизе – в начале 1960-х и конце 1980-х гг. – с обширной вступительной программной статьей Г.Т.Филенко [5].

Уже посвящение Брук своей книги Ромену Роллану, с которым состоял в личной переписке ее муж – Д.И.Гачев [6], указывает на скрытые флюиды научно-художественного стиля французского писателя в этой монографии, особенно в переплетение личностно-психологических, биографических и музыкально-творческих линий-мотивов-поступков. Начало биографии композитора разворачивается по траектории: исключительно благополучное детство в «скромной интеллигентной трудовой» музыкальной семье – блестящие успехи в Парижской консерватории – исключительный пианистический талант (равный Листу и Бюлову) [7] – Римская премия как закономерность. Одновременно устанавливается тип личности молодого композитора: живой, общительный, не очень глубокий (на первый взгляд), но наблюдательный, аполитичный, антиклерикал, со здоровой и цельной психикой, оптимист с девизом «En avant!» («Вперед») [8]. Фактически Бизе предстает похожим и на героя романов Роллана (имеющих порой автобиографический подтекст), и как идеал советского молодого музыканта послереволюционного поколения и оптимистических 1930-х гг. [9] Удивительным образом в личности Бизе проглядывают и черты старшего брата автора монографии – И. Брука, который (по признанию самой Брук) был для нее беспрекословным авторитетом с юности. [10]

Необходимой и достаточно обширной частью этого мифа о Бизе является и принятая в эту эпоху политическая риторика: большие разделы отведены пафосному рассказу о месте французского и европейского пролетариата, о «загнивании» буржуазии и душной атмосфере капитализма. Привлечен и «обязательный социальный набор» композитора-профессионала: материальная необеспеченность, неудачи, непризнание как постоянные спутники его жизни. Исключительно современно, в духе соцреализма выглядят взгляды Бизе в интерпретации Брук, когда он «выступает со страстным протестом против голого техницизма и «учености», горячо выдвигая требования идейности, глубины эмоционального содержания… против формалистического «мертворожденного» искусства». Автор пытается вывести композитора из-под политической неблагонадежности: отказывает ему в симпатиях к позитивизму (не смотря на цитируемые письма) и указывает на принципиальную неромантичность Бизе. Явно осовременивая композитора, весь его зрелый период исследователь рассматривает как аналог неустойчивым колебаниям в умонастроениях буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, что сказалось (по убеждению автора монографии), например, на создании оперы «Джамиле» в период Парижской коммуны – произведения не совсем уместного духу и потребностям времени (такой вывод может сделать читатель). Значение «Кармен» Брук определяет как принципиальное новаторство: «создание нового типа реалистической оперы, открывшей новые возможности в области оперного творчества и значительно демократизирующего его» [12]. Именно поэтому провал оперы сам Бизе – по мнению Брук – воспринял как крушение. Таким образом, Бизе, по версии автора, – это революционер, которому не нужно официальное общественное признание. Он бескорыстен, его цель – любовь к истинному идейному искусству (такой имидж близок мнению Луначарского о муже Брук [13]).

Эти симпатии/установки Брук хорошо прослеживаются и в анализе оперы «Кармен», где автор с нескрываемым сожалением констатирует изменения в образах героев оперы по сравнению с новеллой Мериме в сторону «облегчения и утраты психологической цельности» Хозе. Именно мужественностью и цельностью Эскамильо, его жизнерадостностью и силой (так отличающими его от безвольного, страдающего Хозе) Брук объясняет возникшую любовь Кармен к тореадору. Тем самым, через характеристику Тореадора она еще раз подчеркивает идеалы эпохи: блестящая фигура, победитель, любимец народной массы.

Весьма примечателен образ Бизе в этой книге как наглядный пример культурной политики советского государства – разработанной, активно пропагандируемой и практически внедряемой под руководством Луначарского в 1920-1930-е годы. Это, прежде всего, поиск новых героев через переосмысление старых, приспосабливание-трансформация «старой музыки» к новой слушательской аудитории. И с этих позиций фигура Бизе была вполне пригодна (наряду со Скрябиным, Шопеном и Бетховеном [14]) для выделения в ней таких важных черт советского искусства: борьба с буржуазным обществом, революционность, народность, стремление к реализму в искусстве, понятность и доступность музыкального языка, предельная жанровость, мелодичность [15]. Интересно, что в конце монографии – отчасти вместо заключения – автор сравнивает возможный вклад Бизе и Вагнера (кумира эпохи Серебряного века) в «создание социалистического реализма в опере», отдавая явное предпочтение Бизе-реалисту. И как последний аргумент ссылается на авторитетное мнение Роллана, оценивающего сущность творчества Бизе как «правдивость, реалистичность, национальный характер его музыки, ее связь с народными истоками». Апофеозом этого истинно советского мифа предлагается утверждение уникальности гениальной «Кармен» как одинокой вершины французской оперы второй половины XIX века, единственной реалистической оперы этого времени, которая не имела достойных последователей в западном искусстве. А в качестве ее подлинного преемника выступает только музыкальная культура СССР, идущая «по пути социалистического реализма». Тем самым, миф создан: «чужой» и «непóнятый» Бизе провозглашается исключительно «нашим» идеалом советского композитора. Можно предположить, что миф о Бизе Брук был не столько идеологически заказным, сколько личным, автобиографичным, репрезентируя картину мира революционного поколения с их искренней, еще не утраченной верой в коммунистические/социалистические идеалы [16]. Об этом свидетельствует биография и самой Брук [17] и ее близкого окружения [18].

Если монография Брук как жанр отражает индивидуальный взгляд исследователя (естественно, с поправками на историко-культурный контекст), то статья Друскина в Музыкальной энциклопедии целиком относится к официально репрезентируемой картине мира. Учитывая высокий государственный статус издания (соответственно государственное финансирование), а также тщательность и множество уровней редактирования (включая идеологическое – одно из важнейших в СССР), данную статью можно назвать парадигмальной для советской музыкальной науки 1970-х гг.[19]

В этой статье, адресованной отечественным профессионалам-музыкантам, отчетливы мифологемы романтического гения:
• раннее дарование,
• высокоодаренный пианист (по оценке Листа и Берлиоза) – отказ от карьеры виртуоза в пользу композиторского творчества,
• раннее проявление индивидуального стиля – лауреат Римской премии,
• идет наперекор требованиям консерватории в своих музыкальных отчетах, а его надежды на быстрый успех не оправдываются, т.к. в Париже 1860-70 гг. господствует развлекательная музыка и пышные оперные постановки – поэтому работает музыкальным поденщиком,
• высокая оценка Берлиозом его «Искателей жемчуга», которая успеха не имела, как и «Пертская красавица»,
• в манифесте творчества Бизе: художественная правдивость, бичевание псевдоучености и педантизма [20]. Эти утверждения неизбежно ассоциируются у потенциального читателя не только с идеей романтической инновации и этической роли музыки (декларируемой, в первую очередь, Берлиозом, Листом и Вагнером), но принципиальной оппозицией «а ля Мусоргский» к официальному искусству России второй половины XIX века. В результате Бизе оказывается вписан в круг композиторов-новаторов с аурой идейных установок «Могучей кучки».
• Есть ссылка на пророчество Чайковского о «Кармен» в будущем – как самой популярной опере в мире,
• внезапная смерть Бизе после провала оперы, когда он оставил, не успев записать свою новую оперу. Здесь читателю недвусмысленно дают понять, что это был бы еще одни шедевр, тем самым, практически утверждая, что 37-летний композитор ушел, не раскрыв своего дарования.
Следуя традиции советской «бизенианы», используются маркеры, явно связанные с советской идеологией. Например: трактовка творчества композитора 1870-х гг. в контексте политических событий Парижской коммуны, чей лозунг «Искусство – массам» был якобы близок Бизе. Или же в провале «Кармен» как «вершины оперного реализма» акцентируется ее непóнятость буржуазной публикой, т.е. «социально неправильной» для шедевра референтной группой [21]. Кульминацией же этой установки можно считать лапидарную характеристику «Кармен» в самом конце статьи, которая звучит почти как программный советский лозунг с неизбежным набором: первая, простые люди, этические права и достоинства [22].

У этого официального мифа достаточное количество уязвимых позиций, если обратиться к фактам, зафиксированным в эпистолярии Бизе:
1. Дарование Бизе еще в консерватории определили, и он сам с удовольствием с этим соглашался – как дарование комического оперного композитора [23].
2. Его кумирами со времен Италии были Россини, Моцарт и Рафаэль – в противовес Микеланджело, Мейерберу и Бетховену (чью гениальность он тоже признавал) [24].
3. В период кризиса (конец 1860-х гг.), когда Бизе рьяно занимался чтением философских работ – от древних до современных (по его признанию). Тем не менее, его влекла именно философия современника позитивиста Литтре и творчество Тэна [25].
4. Нет ни малейших признаков приязни, интереса или сочувствия Бизе парижским рабочим или жителям предместий; наоборот, весь его образ жизни хорошо коррелирован с образом парижского буржуа и светского бомонда посетителей оперных театров Второй империи [26].
5. Дифференциация «серьезного» и «развлекательного» в парижской культуре той эпохи была достаточно специфична. Под «серьезным» понимались преимущественно вагнеровские оперы и кантатный жанр, французская же опера и оперетта существовали в близком культурном, музыкальном и психологическом поле (так, Римскую премию наряду с Бизе в тот же год получил его друг Лекок – блестящий мастер оперетты, а сам Бизе участвовал в конкурсе на лучшую оперетту, учрежденном Оффенбахом).

Приведенная в обоих изданиях писем Бизе большая статья Филенко в сочетании со 135 страницами составленными ею комментариями вполне может претендовать на мини монографию, в основе которой лежит эпистолярий композитора [27]. Активно вводя большое количество фактологически зафиксированного документального материала, Филенко в целом не нарушает устоявшуюся парадигму отечественной «бизенианы» и продолжает отчасти линию Брук в интерпретации биографии и творчества композитора: ощутимо личное отношение автора, использованы элементы схожей политической риторики (с цитатами Маркса и особенно Ленина о французской политике 1870-х гг.), ведется полемический диалог с зарубежными исследователями, настойчиво акцентируя их недостатки и упущения. В этой авторской «модель» Бизе явственно стремление показать композитора в неизменно положительном ключе – по всем критериям интеллигентной творческой личности советской эпохи. А если необходимо, то «оправдать героя», предполагая, что часть материалов – возможно, отражающих отсутствующую истину (по предположению автора), сознательно не опубликована зарубежными исследователями. И, вероятно, это сделано с целью «очернить» композитора – к такому выводу подводят читателя. В качестве сущностной причины прижизненного неуспеха Бизе у французской публики называется отсутствие настоящих ценителей истинного искусства, используя безотказно работающую «ссылку на авторитеты» – Форе, Сен-Санса, Галеви, Мармонтеля, и, конечно же, Чайковского [28].

Несмотря на исторические и культурные изменения, прошедшие за более чем полувековой период существования советской «бизенианы» и индивидуальность авторов работ, тем не менее, можно выделить некое неизменное общее ядро советского мифа об этом композиторе: Бизе – уникальный реалист с недооцененным интеллектуальным потенциалом, борец с официальным обществом. Это по-настоящему «народный» композитор, т.к. его музыка доступна для понимания всем, а опера «Кармен» – шедевр в показе чувств простых людей на все времена. В качестве гаранта подобной оценки неизменно выступает мнение Чайковского, приводимое во всех этих отечественных изданиях о Бизе [29].
Созданные отечественными историками музыки авторские и официальные мифы о Бизе, которые до сих пор весьма успешно функционируют в культурно-историческом пространстве, прямо или косвенно влияют на музыкальные установки, вкусы и пристрастия, как музыкантов, так и современных слушателей [30]. Отчасти их результатом стало не только создание, но и поддержка в начале уже XXI века советского культа Бизе – этого гениального «народно-демократического» композитора одной оперы и единственного достойного представителя французского оперной музыки второй половины XIX века, который равен великому итальянцу Верди и феноменальному немцу Вагнеру. А, может быть, и превосходит их.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. О различиях в восприятии и интерпретации «Кармен» в начале и конце ХХ в., см.: Купец Л.А. Ж.Бизе и его «Кармен» в ХХ веке (опыт демифологизации) // Художественный текст: скрытое и явное. Петрозаводск. 2007. С.236-241
2. Брук М. Бизе. М., 1938. 304 с. Мирра Семеновна Брук (род. 6 декабря 1904 г. в Минске – ум. не позднее 2001 г., Москва), в 1921 году поступила в Московскую консерваторию по специальности «музыковедение». Окончила в 1929 г. педагогический факультет Московской консерватории. В 1933 – аспирантуру по истории музыки. В 1929-1934 преподавала там же историю музыки, в 1935-1937 – доцент Московской консерватории. Кандидат искусствоведения (1934), с 1944 г. – доцент музыкально-педагогического института им. Гнесиных по кафедре истории музыки. В 1935-1941 – редактор (с 1938 - старший) книжной редакции Музгиза. Среди последующих работ – монография о Мариане Ковале (М.-Л., 1950). (Сведения о М.С.Брук см.: Бернардт Г.Б., Ямпольский И.М. Советские композиторы и музыковеды. Справочник в 3х т. Т.1 А-И. М.. 1978. С.101; официальный сайт Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского). Ее сын – известный философ и культуролог, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института славяноведения, член-корреспондент Российской академии естественных наук, член Союза писателей России Георгий Дмитриевич Гачев (р.1929).
3. Друскин М.С. Бизе Жорж // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М. 1973. Т.1. Ст.474-478 с определенными поправками на западные монографии о Бизе: Dean W. Bizet. L., 1948; Lockspeiser E. Bizet. L. 1951; Curtiss M. Bizet and His World. New York. 1958. Михаил Семенович Друскин (1905-1991) в 1924 окончил Институт истории искусств по разряду истории музыки (рук. Б.В.Асафьев), в 1925 Ленинградскую консерваторию по фортепиано (у О.К.Калантаровой). В 1930-1931 занимался в Берлине у А.Шнабеля (фортепиано). В 1924-1935 концертировал как пианист. С 1935 г. преподавал в Ленинградской консерватории. Доктор искусствоведения (1946), профессор (1947), засл. деятель искусств РСФСР (1962). (Краткие сведения о М.С.Друскине см.: Бернардт Г.Б., Ямпольский И.М. Советские композиторы и музыковеды. Справочник в 3х т. Т.1 А-И. М., 1978. С.221-222.) Автор и редактор множества научных работ, в том числе вузовского учебника по истории зарубежной музыке второй половины XIX века (выдержавшего 7 изданий – с 1958 по 2004 гг.) и монографии об И.Ф.Стравинском, которая вызвала в 1975 году политические и идеологические обвинения чуть ли не в «антисоветской направленности» (см. об этом: Ковнацкая Л.Г. Вернуть Стравинского на Родину, вернуть – Родине (протокол обсуждения книги «Игорь Стравинский»; материалы архивов) // Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С.195-217). Его старший брат Яков Семенович Друскин (1902-1980) – философ, музыкант, переводчик, писатель, член объединения Обэриутов. Ближайшим другом М.С.Друскина был Иван Иванович Соллертинский (1902-1944) – феноменальный ученый-публицист, блестящий лектор-оратор, один из ярких деятелей советской культуры конца 1920 – начала 1940-х гг. Среди учеников Друскина – такие известные сейчас ученые и профессора Санкт-Петербурской консерватории как, например, Л.Г.Ковнацкая, А.К.Кенигсберг, Г.А.Орлов (в 1976 г. эмигрировал в США).
4. Хохловкина А. Жорж Бизе. М., 1954. Анна Абрамовна Хохловкина (по мужу - Золотаревская) (1896-1971), в 1928 закончила педагогический факультет Московской консерватории по 2 отделениям – специального фортепиано и общего музыкального образования. В 1929-1930 гг. прошла спец.курс научно-исследовательского отделения научно-композиторского факультета. В 1932-1941 преподавала историю музыки в Московской консерватории, с 1935 – доцент. С середины 1930-х гг. работала на радио. Кандидат искусствоведения (1939). Автор трудов по истории европейского музыкального театра – Франция, Италия, Германия. (Подробнее о ней см.: Мухаринская Л.С. Хохловкина А.А. // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М., 1982. Т.6. Ст.81.).
5. Жорж Бизе. Письма / Сост., пер.. вступит. статья и коммент. Г.Т.Филенко. М., 1963. 528 с.; Жорж Бизе. Письма / Сост., пер.. вступит. статья и коммент. Г.Т.Филенко. – 2-е изд. – М., 1988. 479 с.
6. Дмитрий Иванович Гачев (1902 – 1946) – болгарский философ, музыковед и музыкант, видный деятель болгарской и советской культуры 30-х годов ХХ века. С 1921 г. член Болгарской коммунистической партии. В 1926 приехал в СССР как политэмигрант. В 1926-1929 гг. учился на музыкально-научном отделении Московской консерватории по классу истории музыки у М.В.Иванова-Борецкого. Был председателем общества «Музыка – массам». В 1929-1930 – ответственный редактор журнала «Пролетарский музыкант». В 1934 окончил отделение литературы и искусства Института красной профессуры. Автор работ, посвященных французской, немецкой и болгарской литературе, в т.ч. книги «Эстетические взгляды Дидро» (М., 1934), а также творчеству К.В.Глюка и Р.Вагнера. В 1934-1938 редактор, затем заведующий редакцией западноевропейской классики Госиздата. Инициатор издания полного собрания музыкальных трудов Р.Роллана. Член союза писателей СССР (1938). Был репрессирован в 1938 и умер (предположительно) в начале 1946 г. в Адыгалове Магаданской области. См о нем: Бернардт Г.Б., Ямпольский И.М. Советские композиторы и музыковеды. Справочник в 3х т. Т.1 А-И. М.. 1978. С.153; Гачев Г. «Господин восхищение» // Читальный зал. №6 (5866)13. 19 февраля. 2002; Райзман Д. Иностранцы и Гулаг. Болгарский след: (Электронный ресурс) Режим доступа: http://www.kolyma.ru_gulag_sb05/ .
7. Брук М. Бизе. С.8-9
8. Брук М. Бизе. С.11-13
9. См. варианты периодизации советской интеллигенции: Соколов А.В. Диалоги с постсоветской гуманитарной интеллигенцией. СПб. 2006. С.362-368
10. Исаак Семенович Брук (1902 – 1974) – конструктор ряда советских ЭВМ, член-корреспондента АН СССР (см.: Дмитриева И. Эскиз к портрету на фоне ЭВМ. К 100-летию И.С.Брука // Компьютерная неделя. 12-18 ноября 2002. М. – PCWeek online [Russian edition]). Есть несколько цитат из сочинений К.Маркса и Ф.Энгельса, непосредственно связанных с оценкой восстанием 1848 г., политикой Второй империи и Парижской коммуной 1871 г. (Брук М. Бизе. С..21-23, 35). Напротив, слова А.Луначарского о «Кармен» приведены в качестве красивой метафоры в окончании книги и без ссылки на письменный источник (Брук М. Бизе. С. 299).
11. Брук М. Бизе. С.42.
12. См. об этом: Гачев Г. «Господин восхищение» // Читальный зал. №6 (5866)13, 19 февраля. 2002. Д.И.Гачева называли болгарским Луначарским ( см.: Райзман Д. Иностранцы и Гулаг. Болгарский след (Электронный ресурс). Режим доступа [http://www.kolyma.ru_gulag_sb05].
13. Брук М. Бизе. С.251.
14. См. об этом: Раку М.Г. «Работа над Бетховеном» в советской культуре 20-х годов // Русская музыкальная культура. Современные исследования. Сб.тр.: Вып.164 / РАМ им. Гнесиных. М., 2004. С.149-172; Купец Л.А. Официальные образы русского Шопена (историографический экскурс) // Петербургская музыкальная полонистика. Вып.4. СПб. 2004. С.28-38; Никитина (Ключникова) Е. Имиджелогия А.Н.Скрябина за 100 лет: от Южакова до Internet’а // Музыкальная культурология: на пересечении парадигм. Петрозаводск. 2002. С.24-50; Кузнецова Е. «Жизнь после смерти…» (музыка А.Скрябина в культурной политике России 1920-х годов) // Науки о культуре – шаг в XXI век. Т.6. Сб. мат. ежегод. Всеросс. конф.-семинара молодых ученых. М., 2006. С.203-207. Показательны и общие симпатии в 1927 г. М.Брук и Д.Гачева к таким композиторам как: Бах, Бетховен, Вагнер, Мусоргский, Скрябин (см. об этом в московском письме Д.Гачева к сестрам и матери от 24.11.1927: Гачев Г. «Господин восхищение» // Литературная газета. № 6 (5866) 13–19 февраля 2002: (Электронный ресурс) Режим доступа: www.lgz.ru/archives/html_arch/lg062002/Tetrad/art11_1.htm.
15. О проекции метода социалистического реализма в музыке см.: Музыкальный словарь Гроува. М., 2001. С.812.
16. По мнению А.В.Соколова, к ним относятся те, кто родился около 1905 г. (см. Соколов А.В. Диалоги с постсоветской гуманитарной интеллигенцией. СПб., 2006. С.269).
17. По воспоминаниям Н.Эскиной и Ю.Рубцовой, Мирра Семеновна Брук была личностью в высшей степени примечательной: из первых комсомолок, свой предмет – историю советской музыки – пропустившую через собственную биографию. См.: Эскина Н., Рубцова Ю. Открытие Армении // Волжская Коммуна. 15.07.2006 (электронный ресурс) Режим доступа: http://info.samara.ru/press/41/15.07.2006/110552. А как утверждает Г.Гачев, его родители считали себя коммунистами (См.: Вигилянская А. Россия попала в мировой переплет (Интервью с доктором филологических наук Г.Д. Гачевым) (электронный ресурс Московского подворья Свято-Троице-Сергиевской лавры) Режим доступа: http://blagoslovenie.su/publisher/index.php?option=com_content&task=view&id=656&Itemid=47.
18. Примечательно, что монография М.С.Брук стала единственной книгой на русском языке о композиторе, которая была включена в списки литературы, приведенной в статье о Бизе авторитетным зарубежным изданием Гроув. См. Macdonald H. Bizet Georges (Alexandre-César-Léopold) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online /General Editor – Stanley Sadie. Oxford University Press. 2000.
19. Если принять во внимание, что спустя почти 25 лет у этой Музыкальной энциклопедии до сих пор нет альтернативы или хотя бы исправленного и дополненного переиздания, и именно ею пользуется бóльшая часть отечественных музыкантов и в начале ХХI века, то транслируемая ее картина мира советской эпохи (точнее, «брежневской») парадоксальным образом до сих пор формирует интеллектуальное пространство постсоветской российской культуры.
20. Друскин М.С. Бизе Жорж // Музыкальная энциклопедия. 1973. Т.1. Ст.474-475.
21. Следуя этой мысли можно предположить, что если бы на премьере присутствовала иная публика – например, крестьянская, пролетарская, солдатская или советская – то ситуация было бы совсем другая, и эта публика «Кармен» Бизе поняла бы сразу и адекватно.
22. «“Кармен” – первая опера, мастерски передающая драму простых людей; в ней утверждается их этические права и достоинство» (Друскин М.С. Бизе Жорж. Ст.477).
23. См. собственное мнение Бизе: «Решительно – я создан для музыки буфф, и я отдаюсь ей целиком» (Жорж Бизе. Письма. М., 1988. С.62), а также официальный отзыв Академии на его первую отчетную работу из Рима (там же, с. 111).
24. См.: Жорж Бизе. Письма. С.74.
25. См.: Жорж Бизе. Письма. С.216, 217, 220, 163.
26. По воспоминаниям В. д’Энди Бизе регулярно бывал на оперных премьерах в обоих театрах, а также в «Зимнем цирке» на симфонических концертах под управлением Ж.-Э.Паделу, даже если в программе там не звучала его музыка. (См.: Брук М. Бизе. М.. 1938, с.42.) Кроме того, с 1870 г. Бизе входил в состав жюри по присуждению Римской премии, а в 1875 был удостоен ордена Почетного Легиона.
27. Основное отличие 2-го издания заключается в полном отсутствии фотографий композитора и его окружения.
28. См.: Филенко Г.Т. Бизе и его письма // Жорж Бизе. Письма М. 1988. С.3-35.
29. См.: Брук М. Бизе. С.45; Друскин М.С. Бизе Жорж. Ст.476.; Филенко Г.Т. Бизе и его письма. С.34. (См. эту цитату: Чайковский П.И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т.9. М., 1965. С.196.)
30. Экспериментальным путем установлено, что предустановка, создаваемая в процессе получения-освоения услышанной или прочтенной вербальной информации, оказывается весьма значимой (а порой и решающей) при субъективном (оценочном) восприятии слушателем музыкальных сочинений (Подробнее об этом см.: Свобода Д. Социальные факторы в музыкальном исполнительстве // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия. Астрахань. 2001. С.210).

Вернуться к списку участников