Долгушина Марина Геннадьевна

Кандидат искусствоведения
(Вологодский государственный педагогический университет)

«ИНОСТРАННЫЕ АВТОРЫ КАМЕРНЫХ ВОКАЛЬНЫХ
СОЧИНЕНИЙ В РОССИИ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА»

Всеобщая увлеченность русского общества первой четверти XIX века [1] вокальным искусством является общепризнанным фактом. При этом гораздо менее известно, что обширный и, более того, – доминирующий – пласт создававшихся в России произведений для пения в то время составляли «иноязычные» сочинения, авторами которых были музыканты-иностранцы, служившие в Петербурге и в Москве. Они съезжались в Россию в поисках успеха и материальных благ и, как правило, встречали радушный и гостеприимный прием. Современники свидетельствовали, что любой из приезжих, даже не имея знакомых, «мог легко иметь даром помещение, стол и все необходимое у чужих совершенно для него людей только потому, что он иностранец, не говоря уже об артистах и виртуозах» [2].

В настоящей статье предпринята попытка рассмотреть феномен композитора-иностранца – автора камерных вокальных миниатюр, сочиненных в России, изданных в России и адресованных русским исполнителям и слушателям. Исследование базируется на результатах архивной и источниковедческой работы, направленной на восстановление репертуара и поиск сведений о забытых музыкантах.

Стратификация иностранных авторов «русской» вокальной музыки первой четверти XIX века может опираться на различные критерии. Один из них – «устойчивость» пребывания в России. Очевидно, что с этой точки зрения выделяются две группы музыкантов. Для одних переезд в новую страну стал «совершенной модуляцией», для других – лишь кратковременным «отклонением».

Из ассимилировавшихся в России музыкантов существенный вклад в развитие отечественной вокальной культуры внесли капельмейстеры К.А.Кавос, Ф.Антонолини, Л.В.Маурер, В.Теппер де Фергюсон; композитор и пианист И.В. Геслер; скрипач Ф.Бём; гитарист
И.де Гельд; учителя пения Я.Бианки, Н.Джулиани, отец и сыновья Сапиенца. Многие из них состояли на государственной службе: Кавос и Антонолини были капельмейстерами Императорских театров, Теппер де Фергюсон преподавал музыку в Царкосельском лицее, Джулиани – в Патриотическом институте.

Из музыкантов, чье пребывание в России оказалось недолговременным, следует выделить автора снискавших европейскую популярность опер и романсов А.Буальдьё. Его вокальные миниатюры имени огромный успех: опубликованный в 1803 году сборник романсов маэстро в 1804 году был переиздан (редчайший случай в издательской практике того времени!), известны многочисленные рукописные копии его сочинений. Особого упоминания заслуживает и мастер австрийского зингшпиля Ф.Затценховен, в годы жизни в Петербурге писавший вокальную музыку на немецкие и на русские тексты. В России сочиняли и издавали вокальные пьесы знаменитый французский скрипач Ш.Ф.Лафон, «первая певица при дворе короля сицилийского» [3] М.Сесси (впоследствии – баронесса де Наторп), гитаристы А. Лойе, Мауро и Михаил Джулиани, пианист А.Луэ. Вокальную музыку писали оперные певцы. Среди них – несколько выходцев из Франции, например, Ж.Клапаред, Ж.Сен-Леон, но, главным образом, итальянцы – С.Мандини, С.Ненчини, А.Паскуа, Д.Ронкони, Т.Сапорити.

Приведенный выше список имен наглядно демонстрирует перечень музыкальных специальностей авторов вокальных миниатюр. Это композиторы и капельмейстеры; преподаватели игры на музыкальных инструментах, пения, теории музыки; гастролирующие виртуозы – инструменталисты и певцы; артисты императорских театров. Известны случаи, когда сочинением музыки для пения занимались нотоиздатели.

Как правило, для приезжавших в Петербург и Москву иностранцев – не композиторов – сочинение музыки становилось одним из дополнительных способов привлечения внимания к своей персоне. Одновременно со службой в театре, гастрольной либо педагогической деятельностью, они создавали вокальные пьесы, востребованные в кругу их слушателей и учеников.

Уровень дарования и профессионального мастерства таких авторов различен. Так, Ш.Ф.Лафон прибыл в Россию, имея славу не только скрипача, но и модного парижского «композитора романсов». Продолжая активно сочинять в период жизни в Петербурге, он укрепил и развил свой успех. С другой стороны, многие из концертирующих певцов и виртуозов-инструменталистов до приезда в Россию вообще не занимались композицией. Здесь же они начинали писать романсы, каватины, ариетты, посвящали их знатным особам, исполняли в аристократических гостиных, издавали и распространяли среди почитателей своего исполнительского таланта.

Конкретные особенности имела и каждая из представленных в отечественной вокальной культуре «национальных школ». Как известно, камерный вокальный репертуар в сознании русских меломанов первой четверти XIX века подразделялся на «musique pour le chant français», «musique pour le chant italien», «musique pour le chant allemand» и «musique pour le chant russe». Именно такие позиции присутствуют во всех каталогах отечественных издателей и продавцов нот 1800 – 1825 годов. Однако, высокий статус категории «национальное» был связан не только с этим, в известной степени, формальным, признаком. Национально-стилевые особенности русские любители музыки ощущали и осознавали в конкретных музыкальных сочинениях. Значение имели жанр, язык поэтического текста, тип мелодики, особенности ее соотношения со словом, ритмическая организация, отчасти – гармония и фактура.

О национально-характерных признаках можно говорить и по отношению к композиторам, представлявшим ту или иную школу. Так, французские музыканты служили в России, главным образом, в неспокойные для Франции послереволюционные годы и в период правления Наполеона. В отличие от итальянцев, в большинстве своем – оперных певцов или учителей пения, и немцев – исполнителей-инструменталистов либо «ученых контрапунктистов», спектр специальностей французских музыкантов отличался разнообразием – среди них были композиторы, скрипачи, гитаристы, певцы.

В своем вокальном творчестве они культивировали почти исключительно французский романс [4]. Произведений на русские стихи французские музыканты не писали. Это легко объяснимо: обращаться к русским текстам у них не было необходимости. Хозяева и посетители дворянских салонов ориентировались на французский стиль жизни, манеры, моду, тип времяпровождения. Французский язык в аристократической среде воспринимался как второй родной, он, по словам современника, «сделался… почти общим языком. В большей части благородных обществ говорят не по-Русски, а по-Французски. После сего не удивляются уже, что здешнее дворянство более привязано к Французам, нежели к своим соотечественникам…» [5].

Однако большинство французских музыкантов, даже если им сопутствовал шумный успех, как, например, А.Буальдьё или Ш.Ф.Лафону, в итоге все же покидало Москву и Петербург. В России оставались итальянцы, немцы, австрийцы, чехи, поляки, но не французы.

Итальянская музыкальная культура воспринималась в России, прежде всего, как культура оперная и, шире – вокальная. Ее приоритет как эталона мелодического, песенного начала был бесспорным. Показательно объявление об издании новых российских песен О.А.Козловского, помещенное в журнале «Магазин общеполезных знаний» за сентябрь 1795 года. В нем сообщается, что сочинения «сего любителя музыки» «по общему суждению музыкальной публики весьма прекрасны, превосходят большую часть наилучших Французских, Немецких и Англинских песен и ни в чем не уступают Италианским» [6] [курсив мой – М.Д.].

Несмотря на то, что симпатии светской аудитории в начале XIX века сместились в сторону французской вокальной лирики, итальянские жанры оставались востребованными и составляли значительную часть репертуара, а лучшими учителями пения в России, как и повсюду в Европе, считались педагоги-итальянцы.

Итальянская диаспора служивших в России первой четверти XIX века иностранных музыкантов представлена композиторами, капельмейстерами, учителями пения и многочисленной группой оперных певцов. Традиция приглашать на службу итальянских музыкантов существовала в Европе несколько столетий. Поэтому неудивительно, что многие из них были ориентированы на жизнь за пре¬делами родины и остались в России навсегда. Подобно тому, как служившие в Вене Мартин или Ригини сочиняли немецкие Lied, Антонолини, Бравура, Джулиани, Кавос использовали для своих вокальных опусов не только итальянские и французские, но и русские стихи.

Количество служивших в Петербурге австрийских и немецких музыкантов, обращавшихся к написанию камерных вокальных сочинений, сравнительно невелико. Их вокальная музыка на немецкие тексты была востребована, главным образом, проживавшими в России соотечественниками. Но некоторые, наиболее талантливые (а также – наиболее удачливые) композиторы смогли добиться известности и признания не только в немецкоязычной среде, но и в аристократических кругах обеих российских столиц.

Имея хорошую профессиональную подготовку, они сочиняли добротную вокальную музыку в русле французской и итальянской традиции (романсы В.Теппера и Ф.Бёма, канцонетты Л.Бергера и И.В.Геслера). Кроме того, почти все немецкие и австрийские композиторы, прожив некоторое время в России, начинали писать романсы, песни, баллады на русские стихи. Известны случаи, когда их вокальные сочинения на русские тексты были снабжены немецким подстрочником, либо создавались на немецкие переводы стихов русских поэтов. Так, в 1820 году в Петербурге увидели свет «XII песен из сочинения И.И.Дмитриева, с голосами для пения при пиано-форте. Музыка и немецкий перевод сочинения Действительного Статского Советника Брейткопфа». Произведения на немецкие, русские и итальянские стихи включает опубликованный в том же году в Москве сборник «Chansons» Г.И.Фишера. Выполненные А.Вульфертом и изданные в 1823 и 1826 годах переводы повестей А.С. Пушкина «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан» на немецкий язык были дополнены нотными приложениями – «Tscherkessenlied» и «Tatarenlied» Л.В.Маурера.

Диалог с европейской вокальной культурой для отечественной музыки первой четверти XIX века был чрезвычайно плодотворным. Служившие в России иностранцы, несомненно, внесли свою лепту в формирование русского профессионального вокального стиля, в который органично вплелись пленительные итальянизмы мелодики, французская точность в подаче слова, немецкая выверенность формы и выразительность гармонии.

ПРИМЕЧАНИЯ
1.Имеется в виду «bonne société» (фр.) - благородное (досл. – «хорошее») общество.
2. Северцев Г.Т. Санкт-Петербург в начале XIX века // Исторический вестник. 1903. Т. 92. Май. С. 621.
3. Московские ведомости. 1819. № 17. 5 марта.
4. Напомню, что романсом в то время называли куплетную песню на французские стихи.
5. Письмо к издателям // Северный вестник, 1804. Ч. IV. С. 209.
6. Цит. по: Прокофьев В. А. О. А. Козловский и его российские песни // Музыка и музыкальный быт старой России. Л., 1927. С. 128.

Вернуться к списку участников