Ключникова Екатерина Владимировна

Аспирантка
(РАМ им. Гнесиных)

«ТРИ ВЗГЛЯДА НА ПРОБЛЕМУ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: СОЦИОЛОГИЯ НАУКИ

В современном обществе кризис национальной идентичности и возникающие националистические движения и национальные конфликты, разгорающиеся как реакции на процессы глобализации, охватили многие сферы социума. Исследования национальной идентичности, способов ее формирования, управления становятся одним из приоритетных направлений в гуманитарных науках.

К сожалению, в отечественном музыкознании проблема национального искусства остается достоянием практически исключительно фольклористики. Показательно выглядит статистика статей в журнале «Музыкальная академия», который в структуре музыкальных СМИ занимает позиции парадигмального научного издания. За последние 5 лет в нем было опубликовано 793 статьи, из которых лишь 10 можно косвенно отнести к сфере национальной специфики. Вероятно, существующие в журнале рубрики, посвященные русской духовной традиции и ракурсу этномузыковедения, трактуются в контексте национального дискурса. Выражение «национальный композитор», ставшее в период советского музыкознания распространенным клише, продолжают использовать в определение значимости композиторов, традиционно причисляемых к тем или иным национальным школам.

Еще один распространенный подход - определение «национального» продолжает кореллировать с фактами использования фольклора в композиторском творчестве, что часто и является критерием для разделения композиторов на два противоположных направления: фольклористов и нефольклористов.

Причины сложившейся ситуации коренятся не только в том, что не существуют методы, которые могут объяснить феномен национального музыкального искусства, его появление, распространение, но и в том, что этот ракурс является принципиально маргинальным для музыковедческой оптики. Можно предположить, что музыковедческое сообщество игнорирует эту тему, как политически и социально ангажированную, пытаясь тем самым как бы оградить себя от квази коньюктурных проблем. Музыкальная наука пытается игнорировать подобные феномены, которые за период существования СССР, превратились в часть общей идеологии государства.

Проблема национальной природы музыкального искусства оказалось проблемой метода для отечественного музыковедения. Большую роль в этом сыграли «мифы» самой науки, сформированные под воздействием автономизации музыкального искусства. Согласно известному социологу Пьеру Брудье искусство, становясь профессиональной, а значит все более независимой структурой социума, начинает вырабатывать свои имманентные законы функционирования, постоянно находясь в оппозиции к внешнему миру [1].

Понимание этих «мифов» или illusion, как называет их французский социолог, позволяет вскрыть социальные условия их появления и их влияний на результат исследований. Можно выделить три наиболее ярких «иллюзии» музыкознания, которые и оказали влияние на «исключение» национального дискурса из чисто музыковедческой компетенции.

1. «Чистый взгляд» на искусство – искусствоведческий взгляд.
Логика автономного поля обязывает исследователя видеть в искусстве вещь в-себе-и-для-себя. В этой концепции «искусства-для-искусства» возможны лишь внутренние текстуальные смыслы, логика внутреннего развития и закономерностей. Можно предположить, что подобный трансцендентальный проект искусства возник в начале XX века как реакция на распространение массовой музыкальной культуры, обесценивающей смыслы и внутренние закономерности музыкального артефакта.
По мнению авторитетного искусствоведа Д. Сарабьянова, авангардные траектории в искусстве должны были защитить художников от омассовления авторских проектов и тиражирования, что снижало их значимость и элитарность.

Авангардное музыкальное произведение, в котором форма главенствует над другими аспектами сочинения, а звуковая парадоксальность над смысловыми интерпретациями, явилось апофеозом в понимании XX века понятия шедевра высокой классики.
В период с 1917 по 1991 годы увлеченность конструктивными элементами в музыкальной композиции и науке позволяла музыкантам ограничивать себя от посягательств государственной системы и сохранять ту степень автономности, которая нужна для функционирования профессионального музыкального поля.

С этих позиций ценность национальной природы музыки ставится под сомнение, так как национальное – это феномен, раскрывающий общественную сущность человеческого существования, и поэтому являющийся, с точки зрения традиционного музыковедения, скорее привнесенным фактором в структуру искусства. По мнению музыковедов национальное «звучание» – это лишь дополнительные коннотации произведения, не играющие существенной роли в истории развития форм и стилей. Национальное искусство выполняло функцию агитации, объединения, то есть становилось не самоценным объектом, а лишь инструментом для политических, социальных и других «внешних» целей.

2. «Истинная» или «абсолютная» красота в искусстве – эстетический взгляд.
Вопрос о смысле и ценности произведения искусства, или как Бурдье называет, вопрос об эссенциалистском понимании искусства, является центральной деятельностью экспертов-музыковедов поля искусства. Именно через «порождение» смыслов и происходит поддержка структуры самого поля и его автономности. Музыкальное сообщество постоянно воспроизводит интерес и веру в ценность этой ценности. Множество уникальных практик гениев музыкального искусства, их индивидуальные проявления делают критерии шедевра весьма расплывчатыми, а само наделение авторством и признание композитора в качестве гения является само произведением автономного поля.

Поиски объективных, универсальных и однозначно-признанных всеми признаков, характеризующих национальные школы, которыми занимались отечественные исследователи, не привели к каким-то результатам. Национальное искусство в разных традициях оперирует абсолютно противоположными принципами и методами, подчас не представляющими возможностей для какой-либо классификации. Например, в представлениях «Могучей кучки», национальное – это музыкальный фольклор, на основе которого происходит создание национальных форм, у П. Чайковского – это особой национальный дух, настрой музыки, особый лиризм.

Попытки найти универсальные категории «истинного» национального искусства, которое составляет часть национального характера во все времена, скорее демонстрируют представления самих исследователей, их картину мира. В результате экстраполирования их представлений об универсальных категориях на исторические ситуации прошлого с его уникальными представлениями, мировоззрением, ментальностью, музыкальная наука не продвигается в изучение этого феномена.
Между тем значимость национального вопроса в развитии музыкального искусства представляется экстраординарной, особенной в период с конца XVIII - начала XX века. Возникновение национальных школ в XIX веке кардинально трансформировало музыкальную географию Европы и расстановку сил на музыкальном Олимпе. Национальные композиторские школы, появившиеся в эпоху становления модерновой культуры XIX века, преобразовали структуру мирового музыкального сообщества, изменили его звуковой и жанровый облики. Первенство итальянской и французской культур постепенно оспаривалось легитимацией музыкальных практик вновь созданных локальных композиторских традиций. Каковы механизмы и структура этих музыкальных «революций», что повлияло на их осуществление, как они воспринимались публикой - вопросы, еще не раскрытые исследователями, но показывающие особую значимость феномена национального в музыкальной культуре.

3. Представление о свободном, независимом художнике – (quasi) исторический взгляд.
Философия свободного творца была воздвигнута в идеологии немецких романтиков, пытающихся завоевать свои уникальные позиции в ситуации повышенной конкуренции на художественном рынке. Массовая продукция и сочинения утвержденных нотабли - признанных академиков, стала главными конкурентами и в деятельности музыкантов-романтиков.

Понятие независимого творения, возникающего по велению божественного озарения, становится центральным в философии искусства XIX века. Жизнеспособность этой идеологии и сегодня заменяет практически все попытки в объяснении того, почему тот или иной композитор выбрал из всего многообразия стилей и жанров именно эти конкретные элементы, или в чем заключалась его социальная стратегия успеха.

На основе философии Г. Гегеля в культуре XIX века сформировался миф о том, что только гений может в своих музыкальных сочинениях воплощать, артикулировать истинный национальный дух, этос народа. Только ему подвластно выявление глубинной природа универсального национального характера. Национальный гений – этот тот, кто наиболее тонко и чутко слышит голос своего народа. Однако все те критерии, которые исследователи применяют к описанию национальной музыки, настолько расплывчаты и неопределенны, что могут быть соотнесены с любой музыкальной практикой.

Показанные три «мифа» музыковедения становятся эпистемами этой науки. Поэтому не визуализированные многими исследователями, являются как бы невидимой сеткой координат, в которой и происходит рассуждение об объекте – то есть о произведении искусства. Социологический подход позволяет вскрыть эти оптики, увидеть социологические основания и причины этих взглядов.
Проблема национального, столь популярная в советском музыкознании, превратилась из исследовательского объекта в своеобразный стереотип, скрывающий в себе идеологическую оценку. Национальный вопрос в отечественной музыкальной науке требует своего пересмотра и нового осмысления. Именно социологический подход позволяет указать на иную исследовательскую траекторию в такой сложной проблеме как национальное музыкальное искусство. Он заключается в понимании национального как социокультурного и исторического феномена, смыслы и значения, которого необходимо реконструировать в зависимости от конкретной социокультурной ситуации.
Главная задача ученого, занимающегося национальным дискурсом в музыке, состоит не в поиске единой «матрицы» или «инварианта» национального для всей культуры, а в понимании смыслов, диктуемых самими культурами. Подобный анализ должен производится на основе исторических текстов эпохи, ее картины мира и социальных процессов.

Истоки этого иного понимания национального (то есть не фольклороцентристского) можно найти в 80-х годах XX столетия.
По мнению авторитетного музыковеда М. Друскина, «среди художественных явлений, трудно поддающихся научной дефиниции, одно из важнейших – определение национального характера музыки» [3]. Он предлагает открывать национальную природу музыкантов через иные механизмы. Помимо связей с фольклорными источниками национальная специфика обнаруживается через корреляцию с национальным профессиональным творчеством и в какой-то мере через зависимость от стилевых особенностей отдельных крупных представителей данной национальной музыкальной культуры.

В статье его коллеги, другого известного музыковеда М. Михайлова, разделяюшего дискурс Друскина, преемственность, например, А.Н. Скрябина с отечественной профессиональной школой рассмотрена в рамках раннего периода творчества композитора, когда его индивидуальный стиль находился в стадии становления, и ассимиляция «чужих» стилевых признаков выявлялась еще наиболее очевидно. Коренная принадлежность его к русскому национальному искусству была показана Михайловым в выраженных связях с конкретными интонационными элементами романсовой лирики и некоторых инструментальных жанров (в частности танцевальных), продолжавших традиции домашнего бытового музицирования XIX века. Творчество композиторов «московского круга», прежде всего П. Чайковского и А. Аренского, составило еще один интонационный и образно-тематический источник скрябинского стиля [4].
По мнению Михайлова, национальным маркером культуры является метод творческой переработки стилевых элементов иных национальных музыкальных культур. Сами эти методы также образуют на разных исторических этапах определенные традиции. Как указывает Михайлов, именно этот признак оказывается решающим в том случае, когда яркий индивидуальный стиль композитора с отчетливо выраженной позицией новаторства сознательно сводит до минимального уровня его зависимость от предшествующей национальной профессиональной культуры, в особенности, если при этом ощутимы его связи с культурами инонациональными.

Несмотря на открытые еще в 80-х годах исследовательские горизонты, дальнейшая проработка этих направления мало интересовала отечественную музыковедческую науку.
В зарубежных исследованиях эта проблема понимается как один из значимых ракурсов в осмыслении музыкальной культуры. Базовой установкой исследователя при обращении к ней является плюралистичность понимания феномена национального. Так, например, Р. Тарускин фактически выстраивает на историческом материале разные модели национального в музыке – политический национализм (Верди в движении Рисорджементо), культурный национализм (Гердер, Вебер и Вагнер), туристический национализм (Шопен), колониальный национализм (Дворжак и Гершвин в становление американской национальной музыке) и т.д. В сборнике статей под название «Musical constructions of nationalism» показаны всевозможные смыслы, подтексты и контексты национальной проблематики в разных исторических традициях – во Франции, Германии, Венгрии, Польше, Англии, России, Чехии и т.д.

Таким образом, объединение методов исторической реконструкции и социологии музыки позволяют увидеть новые механизмы функционирования музыкальной культуры XIX века. Поиски закономерностей в формировании понятия национального искусства, места и значения национальных композиторских школ, роль национального гения в этом процессе приведут фактически к пересмотру устоявшихся мифов в музыкальной науке.

Национальное искусство – это идеология, являющаяся центральной в позапрошлом веке, ее раскрытие укажет на новые траектории в исследованиях культуры, артефакты которой и сегодня наиболее распространены, и стилевая модель которой все еще является базовой, как у слушателей, так и у музыкантов-профессионалов.

Можно предположить, что национальное – это не только проблема, раскрывающая механизмы функционирования музыки в обществе, но и феномен, демонстрирующий важность рассмотрения музыки как уникального сообщества.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бурдье Пьер Исторический генезис чистой эстетики. Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного// Новое литературное обозрение, 2003. - №60.
2. Стравинский И. Хроника. Поэтика. – М., 2004. - С. 122.
3. Друскин М. Традиция и традиции//Друскин М. Очерки, статьи, заметки. – Л., 1987. – С.198.
4. Михайлов М. О национальных истоках раннего творчества А.Н. Скрябина // Русская музыка на рубеже XX века. – М., 1966. – С. 129-149.


Вернуться к списку участников