Мишина Александра Михайловна

Преподаватель КМК им. Н. А. Римского-Корсакова, аспирант РГК (академии) им. С. В. Рахманинова

СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА ПОСТЛЮДИИ В СВЕТЕ ДУХОВНО-ФИЛОСОФСКИХ ИСКАНИЙ XX–XXI ВЕКОВ

В свое время Г. Гегель отмечал, что именно музыка из всех форм искусства по своей природе находится ближе всего к социокультурным процессам бытия. Она является духовным камертоном времени. И это особенно касается современной ситуации, предоставляющей огромное поле всевозможных импульсов, рождающих новые концепции в искусстве, новые течения, жанры, типы композиции, средства выразительности, инструментарий, и, наконец, – нового слушателя.
Хронологически XX век остался в прошлом, но ощущение рубежа столетий и связанных с ним кризисных (и даже более – эсхатологических) тенденций продолжает довлеть над многими сферами духовной деятельности человека. Ранее всего подобные темы появились в философской мысли и западноевропейских, и русских авторов. Отмеченные сомнением, скепсисом, симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX веке, со всей недвусмысленностью проявились в XX веке. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге «Закат Европы» Освальд Шпенглер, подвергнув критике общую концепцию мировой истории, разделил ее на ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время окончания истории европейской цивилизации.
В 30-е годы во Франции русский философ Александр Кожев, развивая гегелевскую концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. В 70-е годы Мишель Фуко подверг полной деконструкции само понятие «история», а в 80-е годы крайне широкий отклик получила работа Френсиса Фукуямы, которая так и называлась – «Конец истории». Не пытаясь подробно осветить эту линию, отметим, что в исследовании темы конечности Бытия, распада истории, социума, культуры приняли участие такие видные мыслители как Т. Лессинг,
А. Вебер, Й. Хейзинга, А. Тойнби, Э. Гуссерль,
Х. Ортега-и-Гассет, Н. Федоров, Вл. Соловьев, С. Булгаков,
Н. Бердяев, С. Франк и мн. другие. Очень чутко почувствовали сложившуюся ситуацию и литераторы. Так, Т. Манн пишет: «Наша современная литература… представляется мне каким-то прощанием, мимолетным припоминанием былого, попыткой еще раз вызвать из бездонных глубин времени миф о Западной Цивилизации, чтобы удержать в памяти хотя бы его главные черты, пока еще не пришла ночь, – и она, быть может, будет долгой и принесет глубокий мрак забвения» [1, 370].
Безусловно, эта тема не обошла стороной и композиторское творчество. Музыка второй половины XX – начала XXI вв. отличается ярко выраженным качеством философичности, постоянным стремлением авторов к осмыслению ведущих философских категорий . После небывалых по масштабам социальных и военных катаклизмов, изменивших внутренний мир современного человека, после экспрессионистского надрыва, максимума языковой сложности и кричащих диссонансов авангарда «самые яркие приверженцы новых средств, – замечает М. Тараканов, – поняли, что нельзя до бесконечности выдумывать новые „музыкальные слова“.
И старыми можно сказать много нового. Мыслей, мыслей и еще раз мыслей – вот чего нам порой так не хватает» [4, 32].
Уже А. Онеггер в книге «Я – композитор» пишет: «И мы уже теперь дошли до тупика. Его образовали наши средства, нагромождавшиеся друг на друга день за днем» [2, 152].
Фундаментальный кризис XX века, рассматриваемый
О. Шпенглером как «закат Европы», а М. Хайдеггером как «мировая ночь», почувствовали многие. Отсюда – появление образов прекрасного, идеального, недостижимого. В условиях катастрофического мироощущения XX века, стремительных темпов жизни, диссонантного фона звуковой среды деятели разных видов искусства обратились к прошлому, припоминая свою историю, черпая там вдохновение и, тем самым, стремясь восстановить утраченную авангардом связь времен и власть традиции. Композиторское внимание в поиске совершенного и идеального обратилось к области «чистой лирики», призванной сохранить тонкость и тишину интимного душевного переживания.
Тема тишины стала одним из ведущих элементов в художественных поисках деятелей разных видов искусств последней трети XX века. Украинский композитор
В. Сильвестров отмечает: «Я почувствовал (и не я один!) потребность в молчании» [3, 14]. В 60-е годы А. Вознесенский, исполняя последний номер «Поэтории» Р. Щедрина, воззвал: «Тишины хочу, тишины!». В литературе появилось целое течение «тихой поэзии», «исповедальной прозы». Г. Айги – мировой авторитет поэтического авангарда 60-х – также пишет об «актуальности молчания», о «мастерстве молчания» . И даже в самом динамическом виде искусства – кинематографе – возобладала медитативность, замедленное течение событий, статика внешнего действия. Появились новые формы театральной и кинематографической условности, где время поворачивается вспять, оживают видения прошлого. Стали возможными даже такие радикальные воплощения тишины как «4’33» Дж. Кейджа, незакрашенные холсты Р. Раушенберга, пустые страницы из книги графини Щаповой «Это я, Елена (интервью с самой собой)» и часовой фильм Нам Джун Пайка безо всякого изображения.
Своеобразной реакцией на описанные настроения стало появление такого, казалось бы, парадоксального жанра как постлюдия. Он стал одним из символов эпохи «конца времени», в основном своем концепте заключая, с одной стороны, идею досказывания, подведения некоего итога, а с другой – вбирая в себя излюбленные композиторами мотивы воспоминания, прощания.
В последние десятилетия интерес к жанру постлюдии значительно возрос, особенно в ряду произведений, созданных в рамках неостилевых течений. Постлюдия здесь предстает в самых различных своих воплощениях, будь то составная часть quasi-барочных циклических композиций (Concerto grosso № 1 А. Шнитке, Ludus tonalis П. Хиндемита, Прелюд, Фуга и Постлюдия Л. Солина и др.), или же заключительная часть циклов классического типа (Симфония в четырех фрагментах Ю. Буцко, Квартет И. Карабица, Квартет № 3 Б. Лятошинского и др.). В творчестве ряда композиторов XX–XXI веков постлюдия предстала самостоятельной пьесой, обозначив, тем самым, рождение нового жанра (Л. Половинкин, В. Лютославский, Ф. Караев, Э. Денисов, А. Вустин, Ю.Каспаров, Т. Мансурян и др.).
Ведущее, знаковое место постлюдия заняла в творчестве одного из крупнейших композиторов современности – Валентина Сильвестрова. Идея постлюдийности проявилась у него уже в произведениях 70-х годов в качестве развернутых многозначительных код, отыгрышей, завершений, послесловий (кантаты, многие песни, вокальный цикл «Тихие песни»). В эти годы (после активного освоения языковых возможностей авангарда, а затем – полистилистических экспериментов) композитор приходит к музыке совершенно иного плана, музыке не провозглашающей, а «шепотом» открывающей сокровенные тайны бытия, к музыке тишины, покоя, статики и медитации. В 80-е годы постлюдия у Сильвестрова преобразовалась в самостоятельный жанр, возведя до основной идеи глубокую философскую наполненность подготовивших ее заключений. Начиная с Пятой симфонии (автор определил ее как «постсимфонию»), появился целый ряд произведений этого жанра: ансамблевая Постлюдия DSCH, Постлюдия для скрипки соло, Постлюдия для виолончели и фортепиано, Постлюдия для фортепиано с оркестром.
Но несмотря на пристальное внимание композиторов к постлюдии, она до сих пор не нашла отражения ни в одной из теорий как самостоятельный и окончательно сложившийся жанр, обладающий собственными характеристиками. А таковые, безусловно, имеются. Для их определения целесообразным нам кажется воспользоваться, во-первых, понятием «семантика прощания», высказанным В. Сильвестровым. Во-вторых, имеет смысл обратиться к области теории функций разделов музыкальной формы, причем не только к заключительным, кодовым разделам, но и к вступительным, так как обратимость и качественное сходство их не раз обозначалось в трудах Е. Назайкинского. В-третьих, важно учитывать и особенности медитативной, интеллектуальной лирики, определяющей особый тип драматургии, формы, принципов построения пространственно-временных отношений.
Примечательно, что В. Сильвестров открыл и новые грани постлюдии. Тяготеющая изначально к миниатюрности, она проявила себя и в крупной форме: в варианте симфонии (Пятая симфония) и в варианте концерта (Постлюдия для фортепиано с оркестром). Кроме того, в творчестве композитора можно обнаружить и яркие примеры проникновения постлюдийных законов в жанры, не имеющие подобного обозначения. Примеров тому множество, начиная со знаковых «Тихих песен» и заканчивая недавними сочинениями автора. Таким образом, постлюдия предстает как жанр чрезвычайно сложный, многогранный, отражающий сложнейшие процессы, происходящие на данный момент в современной музыке и, в то же время, досказывающий, подытоживающий развитие музыкальной культуры вообще. Символ ли он «конца времени композиторской музыки» (В. Мартынов) – вопрос, на который может дать ответ лишь сама музыка.

ЛИТЕРАТУРА
1. Манн Т. Собрание сочинений. Т. 9. М., 1960.
2. Онеггер А. Я – композитор. М., 1963,
3. Сильвестров В. Сохранять достоинство… // Советская музыка. 1990. № 4.
4. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

Вернуться к списку участников