Раку Марина Григорьевна

Кандидат искусствоведения (РГИИ, РАМ им. Гнесиных)

«СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ СТАНОВЛЕНИЯ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЫ»

Рассмотрение истории советской музыки и, в особенности, советской оперы с позиций социологии – один из довольно привычных ракурсов разговора об искусстве этого периода. Участие общества в художественных процессах советской эпохи, ощущаемое как насилие над творческими устремлениями творцов, является одним из непреложных исторических постулатов. Вместе с тем многие аспекты социологического анализа культурной ситуации оттеснены на обочину исследовательского интереса. Так, грозная тень цензуры совершенно закрывает от нашего внимания фигуру зрителя. Мешает его разглядеть и справедливое недоверие к социологическим данным опросов, предпринятых в советские годы. Слишком очевидна роль соответствующих инстанций в создании необходимой благостной статистической картины современной жизни. Образ советской публики, образ слушателя и зрителя советского музыкального театра оказывается абсолютно незнакомым, а обманчивое ощущение того, что его сохраняет память очевидцев, к которым наше поколение еще причисляет себя, создает почву для широко укорененных мифологизированных представлений. Между тем и само время неоднократно меняло русло своего движения, обнаруживая совершенную неоднородность того, что мы сегодня называем «советской эпохой», менялись и люди, ее определявшие, менялся театр и его зритель, особенности его восприятия, степень его влияния на художественную ситуацию.

Ещё в середине 20-х Л.Сабанеев в книге «Музыка после Октября» констатировал: «Теперь ни для кого не стало секретом, что оперное дело у нас вообще переживает серьёзнейший и, быть может, “смертельный” для него кризис. Опера, как тип художественного восприятия, как художественная форма, разлагается медленно, но упорно. Причины, взрастившие этот кризис, уходят далеко вглубь, и, по всей вероятности, самый кризис не является функционально связанным именно с революционным периодом, ибо его симптомы начались гораздо ранее. <…> Этот кризис, по-видимому, даже не имеет местного значения, а скорее мировое…».

С оценкой одного из наиболее заметных музыкальных критиков тех лет нельзя не согласиться и сегодня. Двадцатые годы стали для мировой сцены временем напряжённых и разнонаправленных поисков выхода из сложившейся уже несколькими десятилетиями ранее кризисной ситуации. У истоков её несомненно стояли вагнеровские начинания в области преобразования, как традиционного понимания самого жанра во всех его составляющих, так и представлений об особенностях его общественного статуса и репрезентации. Вагнеризм конца XIX века обозначил ту грань, за которой существование оперного жанра как такового впервые за три с лишним века было серьёзно поставлено под сомнение. Оппозиция «музыкальная драма – опера» вышла на первый план всех размышлений и суждений о судьбах музыкальной сцены в ХХ веке, определяя и прогнозы на будущее, и переоценку прошлого с неминуемой «аберрацией» исторического зрения.

Эта генеральная коллизия музыкального театра в послереволюционной России дополнилась рядом других. Острее, чем в Европе и Америке, здесь встала проблема оперной публики, поскольку её социальный состав преобразовался стремительно и радикально. В связи с изменением аудитории и утратой её значительной традиционной части под вопрос было поставлено само существование академических институций профессиональной музыкальной сцены.

В своих многократных выступлениях идею возможности преобразования оперного жанра в современной ситуации пытался отстаивать Луначарский. Он продолжал настаивать на том, что
«…в среде композиторов всё больше и больше усиливается тяга именно к этому виду искусства, как более понятному массе, чем, скажем, крупные инструментальные формы: в их среде идут сейчас оживлённые дискуссии о формах новой оперы (соответственной заданиям нашей эпохи), идут интереснейшие поиски сюжетов, насыщенных массовой психологией и массовым действием». Действительные усилия по созданию нового оперного репертуара, о которых говорит нарком в 1926 году, в значительной степени были оттеснены на обочину общественного интереса активностью представителей враждебного лагеря, отказывавшего жанру в жизнеспособности.

Эти обвинения особенно весомо прозвучали с трибуны совещания при Главискусстве по вопросам современного музыкального театра и эстрады 8 марта 1928 года, на котором уже во вступительном докладе заместителя заведующего Главискусством Л.Оболенского прозвучал следующий тезис: «Может быть отказаться в дальнейшем от этих [оперных-М.Р.] форм (боюсь, что меня упрекнут в вандализме по отношению к оперному театру), но, по-видимому, что-то другое нужно. Нужны какие-то массовые действа, может быть, греческие дионисии. Но существующая оперная форма представляется мне в высшей степени сомнительной».

Что же вызывает сомнения у идеологов 20-х годов? Было бы резонно предположить, что их тревожит «неотзывчивость» публики на эти «старые формы» искусства, в первую очередь оперу и балет. Однако вот что пишет Немирович-Данченко из Москвы за границу Станиславскому в середине 1923 года: «Дела театральные вообще стремительно летят в пропасть. <…>. Впереди кино, кино, кино! И может быть, - во всяком случае, все шансы, что можно удержать, - музыка! Интерес к театрам пал совсем. Публики нет, и она не собирается формироваться. Есть много богатых, способных наполнить Большой театр на юбилей Собинова на 500 миллиардов (у Южина в сентябре был аховый сбор в 28 миллиардов. Полный сбор Большого театра около 50 млрд., Художественного – 23, Малого – 18… Так вот при таких условиях Собинов рассчитывает взять 520 миллиардов). Публики, которая платит, не считаясь со стоимостью билетов, много. Но ей подай только экстраординарное. Что угодно – юбилей, чествование, премьера, знаменитость – только не рядовой, хотя бы и хороший спектакль. «Хороший» театр на эту публику не может рассчитывать. Она придет в него 10, 20, 30 раз в сезон – и шабаш! А не 200 спектаклей! А другой публики нет. Есть случайно проходящая мимо, ее очень много, но она много платить не может и, значит, кормить нас не способна. И идет она на то, о чем шумят. И что необычно.

Сейчас дела в театрах лучше, чем были в декабре. Но вот как: лучше всех идет Большой. Там часто полные сборы. И не падают ниже 75%....». Таким образом, Немирович-Данченко фиксирует именно лидерство музыкального (и даже оперного) театра. Заметим, что уход Немировича-Данченко и Станиславского в эти годы в сферу музыкального театра, возможно вызван именно описанной ситуацией. Чем же руководствуются тогда идеологи? Прояснить их беспокойство может тот же Немирович-Данченко, который пишет из Москвы другому адресату уже в феврале 1930 года: «Вы не можете себе представить, как рецензии упали. Ими никто не интересуется, ни публика, ни театры. Публика сама устанавливает критерий». В этом всевластии публики, которое констатирует практик театра, таится несомненная опасность для идеологов. Тем более, что у них возникает вполне отчетливый образ той публики, которая «устанавливает критерий». Его рисует Николай Рославец: «Почему действительно сейчас пробудилась в нашем обществе эта совершенно ностальгическая любовь к опере, к оперетте. Почему потянуло на музыку. К этому надо подойти серьёзно и подумать…. Далее, где же эта тяга намечается? У кого? У так называемых широких рабочих масс? Ничего подобного…. Замечается она, главным образом, у нашей новой интеллигенции….

Может быть, я ошибаюсь, может быть, кто-нибудь поправит меня и разобьёт мою теорию, но я думаю, что эта тяга к музыке объясняется попросту говоря тем, что мы вступили в полосу отчаянной реакции… Искусство сейчас уже начинает становиться чем-то вроде дома отдыха, даже со своими “мёртвыми” часами. Именно побыть часика два в опере или где-нибудь в этом роде – это и есть тот “мёртвый час”, который в домах отдыха существует.

<…> Необходимо будет начать борьбу с указанной мною реакцией, наступление которой беру на себя смелость сигнализировать, для того, чтобы подсказать, кому это ведать надлежит, что борьбу с этой реакцией нужно начинать сейчас же…. Начиная борьбу, нужно ли держаться за старую оперу? Я бы сказал – нет. Думаю, что форма оперная, как форма наиболее условная… не годится. Какая же форма будет годна для этого? Я думаю, придётся новым строителям эту новую форму искать. У нас совершенно не учтён опыт всех наших массовых “самодеятельных” кружков…. Возьмём живые газеты, возьмём инсценировки, физкультуру и т.д. Всюду имеется колоссальный опыт, чрезвычайно интересный для тех, кто хотел бы попробовать поискать новых форм музыкально-театрального воздействия. Вот этот массовый опыт нужно будет учесть новым строителям и попробовать на основании этого опыта создать новое…”.

Итак, композитор серьёзно озабочен пробуждением у публики интереса “к музыке” и требует принять соответствующие меры. Однако не Рославец “автор” этого парадокса - его породило само время. “Музыка” должна отступить на второй план перед содержанием. Дальнейшая судьба музыкального театра с этих позиций видится как переход на новые жанровые “рельсы”. В основе проектируемой модели – омузыкаленная драматическая пьеса, или, как радикальный вариант, – синеблузное представление.

Характерно, что очертания этого проекта отчасти совпадают с тем, который выдвигается оппонентами в лице Б.В.Асафьева. В своих статьях середины 20-х годов он пытается осмыслить неизбежную грядущую метаморфозу жанра и театра с исторических позиций. Вопрос автора - «как объяснить существование этой чудовищной по своей иррациональности формы и постоянно возобновляющееся влечение к ней со стороны самой разной публики?» – сам по себе уже предполагает уверенность в живучести этого эстетического «монстра». Её опора в социальной отзывчивости жанра: «Опера – театральное (т.е. зрелищно-сценическое) произведение. Оперный театр ни в коем случае не кабинетно-созерцательное искусство и не философско-индивидуалистическое. Среда определяет его путь в самом тесном и непосредственном общении. Этот театр – барометр вкусов и устремлений рынка, площади, ярмарки, улицы, придворного и бюргерского быта, интеллигентской и мещанской среды. <…> Опера – изменчивое, бытовое явление, а не откристаллизовавшаяся форма. <…> Это искусство подвижное, «угодливое», отвечающее настроениям толпы и отнюдь не музейное.<…> А театральный зритель-слушатель это – почти совсем иное, нежели организованный слушатель-созерцатель симфоний.<…> Опера обращается непосредственно «к душе» среднего массового слушателя». Упоминая о рынке, площади, ярмарке, улице, как «местах проживания» оперы (на которых, правда, она никогда не могла бы прописаться по чисто техническим причинам), Асафьев косвенно выражает надежду на то, что она сможет приспособиться и к условиям революционного митинга, и к атмосфере рабочего клуба.

Так или иначе, противостоящие друг другу стороны объединяет главное: идёт борьба за слушателя – и того, который продолжает ходить в старую оперу, и того, который в принципе далёк от любой профессиональной музыки. Из них необходимо создать новую аудиторию в новых залах для нового или же принципиально обновлённого жанра. Вопрос об адресате современного искусства, неоднократно поднимаемый Асафьевым в статьях этого времени, есть одновременно вопрос о заказчике. Л.Сабанеев так характеризует специфику новой эпохи: «Среди новых проблем, выдвинутых революционным сдвигом перед музыкой, конечно, именно проблема нового потребителя была центральной». То, что условия социального договора не просто изменились, а стали несоизмеримо более жёсткими, ни для кого уже не было секретом. Когда в начале 20-х годов Сабанеев формулирует тезис о «естественном отборе» в художественной жизни, то речь идёт не просто о жизни и смерти отдельных жанров, форм, инструментов, но целых отраслей искусства, в конечном счёте, – самих его творцов. Как пишет другой известный в это время автор, «колокол жизни властно зовёт нас к новому музыкальному бытию, и горе тому, кто не услышит этого зова».

Между тем образ «новой аудитории», которую приравнивают к фигуре «потребителя», настойчиво формируется большевистской прессой в обход анкетных опросов и статистических выкладок. Для этой цели возникает институт рабкорства, который формулирует основные требования так называемого «нового потребителя». Однако выводы центральной комиссии по изучению зрителя московских театров за 1927 год свидетельствуют о минимальном проценте рабочих и преобладании лиц интеллектуального труда в составе театральной аудитории Москвы: «50 % посетителей - госслужащие. <…> На втором месте учащиеся – 20%; на третьем - нетрудовой элемент – 17,4%; затем идут рабочие - 4,9%, красноармейцы - 1.7% и т.д». По другим данным в 1928 году в Ленинграде рабочие составляли 20% от числа посетителей академических театров. Так или иначе, эти цифры дают принципиально отличную картину от той, которую рисуют рабкоры. В их интерпретации «зрительская масса» обладала социальной однородностью и чёткими вкусовыми предпочтениями. Главное достоинство этого «пролетарского зрителя» – бдительность, позволяющая ему чётко разделять в своём восприятии обман художественной красоты искусства и правду классовой идеологии, разоблачаемой словом.

Вот как происходит знакомство нового слушателя с музыкальным театром - рабкор Базылёв, впервые попавший в оперу, не только пишет рецензию на просмотренный им спектакль, но и поучает своего соседа тому, как нужно воспринимать увиденное и услышанное:
«Хотя я в музыке ничего не понимаю, всё же часть за частью я и не заметил, как прослушал всю оперу до конца. Рядом со мной сидел рабочий, приехавший из провинции, которого я спросил:
- А как вам эта опера нравится?
- Нравится, - отвечал он. – Поют хорошо, красивая декорация, костюмы, музыка красивая.
- Нет. А содержание оперы?
- Содержание? Содержание мне не нравится.
И, немного помолчав, сказал:
И зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили и ничему не учат. Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться».

Непосредственность впечатления («не заметил, как прослушал всю оперу до конца») легко преодолевается идейно грамотным рабкором: он заранее знает, по каким критериям должно оценивать искусство. «Рабочий, приехавший из провинции», готов принять спектакль целиком и полностью, и если бы не бдительность его соседа, пожалуй, ушёл бы из театра вполне удовлетворённым. Лишь в процессе «правильно построенной» беседы он начинает ощущать себя обманутым: «Это двойственное чувство – с одной стороны восхищение перед огромным звуковым богатством, перед теми необъятными просторами, которые открывает подлинное искусство, а с другой стороны – возмущение, горечь и прямое отрицание дворянско-помещичьей оперы из-за никчемности, чуждости, а часто и прямой вредности её содержания, её идеологии пропитывает почти все рабкоровские заметки об опере. Второго рода отношение даже преобладает», - заключает рабкор Базылев.

К началу 30-х годов формирование «образа зрителя» в пролетарской музыкальной прессе завершается, он выходит практически готовым из рук рабкоров. Так и не осмысленное и не разъяснённое понятие «массы» отодвигается на задний план. Главным итогом остаётся тезис об определяющей роли текста, на который ориентировано слушательское восприятие. Вопрос о зрителе оперного спектакля больше не поднимается. На повестке дня центральным числится вопрос об идеологически выдержанном либретто.

Создается впечатление, что зритель больше не волнует автора – его главным зрителем становится цензор. Цензор выступает в творческом процессе как его начало и конец. С момента определения тематики будущей оперы и до открытия занавеса его образ вытесняет в мысленных представлениях о воплощении сочинения образ зрителя, ибо судьба сочинения теперь напрямую зависит от этого абстрактного Цензора. И здесь необходимо поставить некий вопрос теоретического свойства. Представители рецептивной эстетики уже более 30 лет назад, а еще ранее Бахтин, поставили вопрос о фигуре «имплицитного читателя». Теория «имплицитного читателя», на понимание и «горизонт ожидания» которого внутренне ориентирован текст в процессе создания, в своем развитии пришла к констатации, которую можно продемонстрировать с помощью Лотмана: «Всякий текст, (в особенности художественный) содержит в себе…образ аудитории…». Лотман ведет свое рассуждение к тому, что этот образ становится «нормирующим кодом» для существующей, реальной аудитории. Мы же выделим мысль о том, что «образ аудитории» получает некое структурное выражение в тексте. Причем, эта структура имеет как формальный, так и содержательный аспекты. Понятно, что применительно к музыкально-драматическому тексту попытка воссоздания этого «образа аудитории» обречена на разную степень доказательности. Вербальный ряд естественно «расшифровывается» легче, чем собственно музыкальный. Последний до сих пор доступен социологическому анализу приблизительно в том объеме, который описан французским исследователем Сурио: «Языком музыку можно считать лишь постольку, поскольку она способна характеризовать известные факты (например, социальные группы, к которым обращается композитор), музыкальные инструменты, их техническую оснащённость». И хотя оценка языковых возможностей музыки представляется в этой интерпретации явно заниженной, ее способность свидетельствовать о социальных группах, к которым обращается композитор является в заданной нами проблемной плоскости весьма обнадеживающей.

Вопрос об «имплицитном зрителе» может быть обращен к разным музыкальным культурам. Наиболее предпочтительна постановка подобного вопроса в отношении тех жанров, чье существование в наибольщей степени зависело от вкусов аудитории и где роль административных рычагов сводилась к минимуму. К таковым в первую очередь нужно причислить жанры, рожденные в частных театрах, как например, оперетты, водевиля, мюзикла, комической оперы, лирической оперы. Фигура же цензора при ближайшем рассмотрении сопровождает не только рождение советской оперы, но и ряда других исторических образований, связанных с государственными (в частности, императорскими) театрами и существующих с помощью дотаций (процент которых от общей суммы театрального бюджета также необходимо учитывать).

Советская опера в этом списке представляет особый интерес, поскольку влияние зрительского спроса на существование музыкального театра в Советской России менялось вместе с изменяющимся временем. Параметры «образа цензора», выступающего для авторов в роли «имплицитного зрителя» не всегда задавались одними лишь идеологическими требованиями. Бывали периоды, когда цензор, как и либреттист вместе с композитором и театром, должны были включать в «горизонт ожиданий» этого «имплицитного зрителя» и вкусовые предпочтения зрительного зала. И вот здесь на этом перекрестке влияний, образующих структуру музыкально-драматического текста, возникает возможность восстановить не зафиксированный культурой документально образ зрительской аудитории. В этом случае идеи «рецептивной эстетики» могут стать методологическим инструментом для иных теоретических запросов искусствознания, связанных с филологическими идеями «поэтики культуры» - рассмотрения художественного текста как исторического свидетельства. Кажущаяся недоступность музыки для анализа подобного рода может быть преодолена по отношению к музыкально-драматическим жанрам именно с помощью введения параметра «имплицитного зрителя».

Идею проекта подобного исследования на примере «советской оперы» мы и попытались предложить в своем выступлении.

Вернуться к списку участников