Петрушанская Елена Михайловна

Государственный институт искусствознания, Москва

О НЕКОТОРЫХ ПУТЯХ МУЗЫКИ В СВЕТЕ ПРОТОГЛОБАЛИЗАЦИИ

В какой степени искусство зависит от технических средств и как влияют на него изменения социальной структуры — это вопросы, на которые старается ответить социология музыки как научная дисциплина (в понимании М. Вебера). Он же считал важнейшим показателем рационализации музыки (по аналогии с процессами в экономике) выделение ее в самостоятельную область, в собственно эстетический феномен: так в процессе рационализации европейская музыка освобождается от выполнения прикладных задач (практических, ритуальных и др.), приобретая качество «самозаконности» [1].
Одной из главных причин, способствующих, как ныне нередко признается, смерти музыки как искусства – и в целом множества национальных звуковых миров - называют глобализацию. Но так ли это? Что издавна значила для культуры сумма явлений, подразумеваемых теперь под глобализацией? Стоит обозреть исторические аналоги…
Тут уместно применить понятие протоглобализация. Термин возник в антропологических работах по глобалистике, по близости с обозначениями тенденций, предвещающих существенные явления, процессы [2]. Музыка, обращенная к широкой аудитории, как социальное явление представляет собой и некую модель протоглобализации, т.е. собирание разных локальных признаков в новые сущностные качества.
Предлагаем гипотезу о существенной роли протоглобальных тенденций для формирования музыкальных жанров, общезначимых для стран, наций Европы и господствующих также на других полушариях. Этот путь сопоставим с формированием до-технических пространств и средств массового воздействия и общения (такими ныне видятся церковь, театр, печать).
Протоглобальные явления приводили к единению форм и условий восприятия: к ним относятся унификация в церковной службе; появление печати; формирование единого для Европы типологического пространства концерта; впоследствии возникновение и развитие звукозаписи, радио, кино… Что это дало музыкальному искусству и культуре?
Услышим многие реформационные сдвиги как приведение «к единому знаменателю» разнонаправленных локальных источников, в свете развития способов коммуникации.

1. Одним из последствий объединения разных направлений католических церквей в папство Григория Первого (590-604) стала унификация одноголосных богослужебных песнопений (cantus gregorianus). Основа европейской музыки, эта целостная система сформировалась к концу восьмого – началу девятого века. Она объединила черты византийской церковной музыки, фольклора кельтских и германских народов, мелодику молитв и гимнов ранних христиан (унаследованных от иудейского религиозного обихода), амвросианское пение, музыку галлов, особенности старо-латинской фонетики, поэзии и др. Создание новой григорианской системы обиходных церковных музыкальных жанров для всех прихожан унифицировало и суммировало национальные и стилевые устремления, вслед за обретением единого поля коммуникации верующих - церковного ритуала, сведенного к строгим григорианским догматам. Подобно этому, в сложной борьбе и самоотречении рождались ординарий, общие схемы мессы, реквиема и других обиходных жанров.
Богослужение на латыни (объединяющий фактор для служб во всех уголках света, нечто вроде эсперанто или усредненного английского языка для современного мира) и ординарий – неизменные составляющие и опоры понимания, коммуникационного воздействия мессы. Она была cведена к общечеловечески приемлемому минимуму. Он стал своего рода энциклопедией религиозных чувств, который ныне кажется архетипическим набором, «экстрактом» религиозных позиций. Это мольба о помиловании (Kyrie eleison), восхваление славы Божьей (Gloria in eccelsis Deo), утверждение символа Веры (Сredo), воспевание святости и благословения (Sanctus, Benedictus), невинной чистоты Жертвы (Agnus Dei) и благословение отпущения грехов (Ite missa est). К середине XIX века музыка к первым пяти частям Мессы царила в Европе среди музыкальных жанров. Утвердившись как профессиональный канонический жанр, где наряду с обязательными разделами с неизменным текстом возможны части с изменяемым (Проприй), месса поздно стала обретать имена авторов, прежде анонимных, собирательных (первым из композиторов известен Дюфаи). Несмотря на дальнейшие модификации, высокие художественные достижения в жанре мессы, взаимодействие с кантатой, концертностью, лишь в период ее иерархического господства она была главным «средством музыкальной коммуникации» для массы прихожан, составляющих практически все население католической Европы. Ибо вненациональное наполнение этой музыки - точнее, растворенная в ней сумма истоков – обеспечивала ее общепонятность, способность воздействовать в глобальном масштабе: изначально в христианстве не должно существовать разделения по национальному признаку: «…ни эллина, ни иудея». Так и в соборном вовлечении в музыку богослужения. Лишь протестантство выступило антиглобализационно, ввело богослужение на разных национальных языках, сделало основой гимнов мелодии фольклорного, локального происхождения.
2. Подобно тому, как превращение церкви в коммуникационное пространство с практически едиными правилами поведения, ритуалами привело к созданию общеевропейского музыкального стиля – базы будущих индивидуальных открытий, - так и тенденция к единообразной графической фиксации буквенной (а также и музыкальной) нотации ознаменовала решительный поворот. Истинная революция (поворот), произошедшая благодаря изобретению Гуттенберга, оказалась важна и для музыки. С началом умения печатать ноты (его относят «к 1471 году» [3]), не только у нотной графики, но у музыкальной культуры в целом появились новые горизонты.
Большое многообразие способов письменной фиксации звуков, в связи с возможностью печатания, приводило к необходимости обобщать локальные графические кодировки, вырабатывая общепонятный стиль, язык, символику, внятные для множества потребителей печатной продукции. Это формировало развитие и рождение особых жанров, связанных с нотопечатанием.
Исследователи отмечают, что «ноты начинают издавать тогда, когда их печатание становится дешевле их копирования от руки» [4]. Другой причиной изданий нотных сборников является назревшая в обществе необходимость широкого распространения материала для домашнего музицирования, в сфере духовных и светских жанров. Прибыльными для издателя издавна были популярные сочинения, популярность которых множилась от распространения печатных образцов. Неудивительно потому, что и на самых ранних этапах нотопечатания преобладали издания канцонетт, мотетов, напевов для богослужения - фактически дублируя сферу устного бытования музыки. А затем печать (и нотопечатание как средство масс медиа) «породила», по нашему воззрению, и особые жанровые образования, суммировавшие локальные разновидности письменных текстов и годные для предложения на самом широком рынке сбыта.
Таково важное для всего дальнейшего пути музыки циклическое образование, инструментальная сюита танцев, определившаяся с начала XVII века. И ранее, c XIV века повсеместно существовали последовательности (suite) и практика парного сочетания танцев, особенно часто – быстрого и медленного, на разных национальных почвах. Но лишь со времени первой печатной публикации сборников сюит (1611, 10 серий сюит танцев Пойерля в сборнике Neue Padouan, Intrada, Dantz und Galliarda) наблюдается устремленность к единообразной организации. После долгого периода становления, цикл обретает архетипические черты. Его связывает единая для всех частей тональность. И, подобно четырем темпераментам и словно вслед за временами года и круговым ощущением течения времени, сюита периода барокко базируется на четырех частях. Это аллеманда (немецкий подвижно-спокойный танец), куранта (французский быстрый танец), сарабанда (очень медленный похоронный испанский танец-шествие) и жига (очень быстрый танец английских матросов). Такая схема царит до последней трети XVIII века, когда классическая сюита, участвуя в рождении формы концерта, сонаты, станет одной из предтеч сонатно-симфонического цикла [5].
Печатные нотные сборники, в том числе сборники сюит, путешествовали по странам и призваны были быть исполняемы музицирующими разных национальностей. Вследствие этого и расширившегося поля восприятия, в ведущем инструментальном циклическом жанре – сюите - около двух веков соседствовали на равных танцы разного национального происхождения, являя общеевропейскую – по тем временам глобальную - модель музыки досуга.
И нотная графика миновала национальные различия, став фактически первым в истории письменности, после латыни, метаязыком.
3. Ключевым пунктом рождения и становления жанров, ведущих для этапа классицизма, становится воздействие пространства исполнения и звучания: оперного театра и концертного зала как мест коммуникации количественно и социально значительной аудитории. Выразительные свойства, особенности архитектоники, инструментального состава, приемов для мнемонического запоминания, тип и изложение материала, поэтика сочинений классицизма – все обусловлено увеличивающейся и неоднородной по социальному составу публикой в специально сконструированном для слушания концертном зале, с его новыми по тому времени акустикой и условиями контакта с музыкой.
Ранее единообразного строения театры (большинство наследовало итальянским моделям ярусного строения, имитирующим условия исполнения на площадях городов) «взывали» к сходным канонам в оперной музыке барокко. А новые свойства пространства для слушания в период классицизма продуцировали эффекты концертности, методы общения с публикой музыкантов-виртуозов, развитие инструментария и симфонических жанров.
Сюита «сжала» основные жанры колыбели глобализационной культуры – Европы (французский, немецкий, испанский, английский танцы как воплощения жестуализации, типов движения и мышления). Симфония же стала метажанром, который впитал иные основные жанровые образования, выработанные к ее возникновению. В ней отразились оперная увертюра, sinfonia как часть сюиты, кончерто гроссо, лирическая ариозность, скерцо как воплощение юмора и игривости, рондо финала как идея вечного «возвращения на круги своя» и – народное инструментальное музицирование…
4. Исторически формировались «всеобщие» эталоны в наиболее массовом музыкальном жанре, опере. К XVII веку флорентийская аристократия сформировала на основе прежних «частных» национальных жанров этот, новый, предназначенный для сцены. На несколько веков его развитие накрепко соединилось с местом и языком рождения: повсеместно в мире царили эталоны именно итальянской оперы (что сравнимо с бродвейскими канонами мюзикла, царящими ныне при постановках). В целом, в истории заметны пульсации позиций восприятия: изначально элитарного как массового и наоборот. Созданная как результат элитарных экспериментов, опера стала «народным жанром» по масштабам бытования. Ныне опера кажется продуктом ограниченного спроса, а в период расцвета создавалась по законам «поточного метода»; на спектакли собиралось почти все население городов.
Поднять национальное на профессиональный уровень общеевропейского – такие, подобные веберовской и глинкинской, задачи, в интересах массы «своих» слушателей, являли оперы Гулак-Артемовского, Сметаны, Дворжака, творения испанские, польские, грузинские, венгерские, армянские…
Но вот парадокс: задуманное как «демократизация» музыкального языка, примыкание к узко локальным национальным традициям на деле ограничивало аудиторию, приводило к определенной изоляции, т.е. угрозе искусству. И противостояние в национальных культурах засилью глобализационных итальянских образцов привело к тому, что к концу XIX века опера как жанр перестала быть всеобщей любимицей и все более склонялась к локальности, а потому и - элитарности. Функции вырабатывания звуковых средств для объединения перешли к иной, завоевывавшей массы музыке, основанной на развлекательных жанрах, музыке кабаре, кафешантанных танцах и песнях…
Так, под влиянием протоглобализационных процессов, в «сжатии» звуковой информации в новых жанрах отобразилась инволюция (термин М. Эпштейна). В свете же теорий символического обмена и дара [6] (разработанных Моссом, Батаем и Дерридà) [7], обогащение культурной информацией, ориентация на глобализационные образцы и в то же время насыщение их индивидуальной «кровью» отдельных талантов – являются актами самовыражения и смирения, жертвы и сатисфакции, а также способами повышения общественного статуса: реального, символического, сакрального.
Прошлое, в свете итогов некоторых процессов, казавшихся разрушительными, оказывается закономерным развитием естественных биоритмов культуры, в борьбе и сменяющемся доминировании противонаправленных тенденций. Определим одну из них как устремленность к индивидуальному выражению и другую как тенденцию к анонимности в целях всеобщности. Такие «вздохи» и «выдохи» доминант в культуре определяют ее живое дыхание. Одним из выражений этого процесса видим естественный, по нашему представлению, этап влечения к глобализации (хотя подчас она поворачивается диктатом «тотального», всеобщего – чем упрощенного).
Противодвижением ей является волеизъявление локальных миров, языков культур; но оно склонно и создавать непроницаемые границы «разностей». Истинным видится амбивалентное представление о современном этапе развития общества и культуры, и иное прочтение понятия протоглобализация.
Присоединяемся к позиции М. Эпштейна о нынешнем радикальном сдвиге. Он происходит «в самосознании культуры. Мы живем не после (модернизма, структурализма, утопизма, коммунизма...), но в самом начале нового периода, который лучше всего характеризуется приставкой "прото-": протоглобальный, протоинформационный, протовиртуальный (...) Наша цивилизация может быть названа протоглобальной, потому что собственно глобальность предполагает, согласно общепринятому научному определению, впервые выдвинутому советским астрофизиком Н. С. Карадашевым, овладение всеми источниками энергии на данной планете и способность регулировать и изменять ее климат (цивилизация первого типа - "планетарная")» [8].
В значении термина как суммы проявлений грядущего в современности, вновь прислушаемся к нынешней музыке для масс как к модели, некоему горнилу, где приготовляется будущее культуры и искусства. И тогда постмодернистические соединения - парадоксальные, кажущиеся самоигральными, разрушительными - предстанут одними из оснований для выработки некоего всеобщего «транс-культурного» звукового языка.
Понимая стык тысячелетий как период «прото-», выделим глубинную суть явлений в направлениях на стыке с высокими технологиями: электронной музыке, «музыке на ленте», музыке виртуальной, не исполненной «вживую», а составленной из звуковых формул-«лупов», с помощью комбинаторики этих плодов коллективного тезауруса. Когда завоевывать демократизирующуся публику стала формульность ритмических и интонационных оборотов в массовой музыке поп-, рок- и других разновидностях жанра, главное оставалось неизменным: сведение к минимуму средств из кладовой музыкальной культуры, которые с максимальной эффективностью доносят общечеловеческие эмоции. Потому и происходит движение к пра-элементам культуры. Не случайно именно в рок-музыке стали равноправны мелодии и ритму выразительные факторы, ранее считавшиеся внемузыкальными: степень громкости, интенсивность звучания, частотная коррекции… Они воздействуют не на рациональную, а на подсознательную сферу, в направлениях массовой музыки, связанной с электронными средствами усиления, корректировки и распространения. Потому, вероятно, они в особенности усилили способность объединять людей (различных по расовой, экономической принадлежности, религиозным, политическим взглядам и т.п.). Хотя подобное объединение далеко от критериев произведения, шедевра, не длится «сквозь десятилетия», а более подвержено моде дня, недели, месяца - масштабы влияния его огромны.
Но это ли путь культуры и искусства?
Более перспективным представляется относительно новое, возникшее на подступах к третьему тысячелетию течение, мировая музыка (World Music). Она призвана соединять черты локальных явлений. Да, отдельные элементы национальных культур не могут быть смешаны пропорционально, они не взаимодействуют на равных - равенства не может быть в истинной демократии и в искусстве, ведь путь развития профессиональной музыкальной культуры исторически европоцентричен. Однако введение множества разноплеменных звучаний в общий «круг» интонаций, ритмов, тембров, гармонических средств дает и обещает ощущение всеохватности, неслыханное число сочетаний, что, безусловно, чрезвычайно обогащает возможности данного пути музыки. И - потенциально приобщает к ней широкий круг слушателей, которым дорого и интересно в такой музыке крупноплановое, глобальное самоопределение, отображение своей индивидуальности в масштабах мировой цивилизации – а не только в привычной, но узко национальной «нише».
Для такой возможности будущего мирового духовного развития подходит определение «транскультура». М. Эпштейн определил это понятие как «особое состояние человека, освобожденного культурой от природы и культурологией от культуры». Такая модель не уравнительно-глобалистична (глобализация с преобладанием американского), не замкнуто-плюралистична («многокультурье» с изолированностью множества «отдельных миров»).
Понятия личного и всеобщего так же склонны к нескончаемому углублению, как многое в опыте человечества. Познавание индивидуального идет все вглубь, на бесконечно уменьшающийся, все более «интимный» уровень, а понимание «общего» – обнимает все более широкие пространства и времена. Расширяя понятие свободы, гуманистическая мысль, культурология расширяет и возможное пространство свободы, - в том числе свободы от одного лишь, предрешенного происхождением пути культуры.
И, в вырабатывании этого многообразия, противоречивая магма «музыки для масс» (в особенности ее нетривиальных явлений, не паразитирующих на склонности к банальности), как и ноосфера Интернета и «сумма технологий» масс медиа, предстает огромным полигоном для выработки элементов грядущей звуковой транскультуры.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Weber M. Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. Tubingen, 1972. Пер. А.В. Михайлова.
2. По-разному определяя начало протоглобализации, исследователи сходятся на завершении ее во второй половине ХХ в. Видим протоглобализацию и в ином свете (см. далее).
3. Юргенсон Б. Очерк истории нотопечатания. М., Госиздат, муз. сектор, 1928. С. 15.
4. Левашев Е. Музыкальные издательства. Общая характеристика / История русской музыки. Том 10 Б. М., «Музыка». 2004. С. 706.
5. В развитии жанра сюиты есть период раннего классицизма, романтический этап, соединенный с программностью, есть разновидность сюиты как «избранного» из более обширного произведения. Существовало и ответвление, существенное, интересное для размышлений о протоглобализационных процессах в музыкальном искусстве: это «вставные» хореографические дивертисменты-сюиты балетов (Чайковского, Прокофьева…), содержащие экспозицию разнохарактерных танцев многих национальностей.
6. Так, в основе теории дара (см. сноску 7) – понятие о необходимости для развития культуры умения дать, принять и обменять (обновить) свои духовные ценности.
7. Mauss M. L’Essais sur le don / L’Anné Socioloique. Paris. 1923-1924. N° 1. P.30-186; Batailee. Le part maudite. Paris, 1867.
8. Эпштейн М. Знак_пробела. О будущем гуманитарных наук. М., «НЛО», 2004. С. 142, 143.


Вернуться к списку участников