Букина Татьяна Вадимовна

Кандидат искусствоведения
(Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов)

«ВАГНЕРИАНСТВО В ЗЕРКАЛЕ КОНЦЕПЦИЙ:
ОТ ЖАНРОВЫХ КЛИШЕ ДО МЕНТАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ [1]»

В культурно-историческом сознании последних полутора столетий искусство Р.Вагнера предстаёт своеобразным рубиконом в развитии художественного процесса. В признании рубежного положения Вагнера оказались солидарны как поколение, непосредственно последовавшее за автором тетралогии, так и представители более поздних генераций. Влиятельность вагнеровского искусства и концепций оказалась поразительно универсальной, затронув множество слушательских субкультур, в которые входят и музыканты-профессионалы, и художественная и социальная элита, и широкая публика. Эту уникальную многоаспектность вагнеровского эффекта отражает понятие вагнеризм, фигурирующее в исследовательских работах, отзывах критиков и эссеистике (варианты: «вагнерианство», «вагнероморфизм», «вагнеровщина» и т.п.) и характеризующее феномен слушательской рецепции мастера. В отличие от аналогичных характеристик в отношении других композиторов и направлений (например, «моцартианство», «глинкианство», «итальянизмы» и т.п.), эта лексема встречается не только в метафорическом словоупотреблении, но и приближается к статусу термина, поскольку присутствует в нескольких специализированных музыкальных словарях. Кроме того, частота её появления на протяжении более чем века в работах гуманитариев разного профиля свидетельствует о значительном исследовательском (в том числе междисциплинарном) интересе к данному явлению. Столь акцентированное внимание гуманитарной традиции провоцирует вопрос о специфике этого феномена, побуждает к поиску его объясняющей «формулы».

Предварительно обобщая кластер концепций, вагнеризм следует определить как вид культурной парадигмы, возникшей в результате многоаспектного воздействия творчества, взглядов и деятельности Вагнера на ментальность аудитории. Корпус исследовательских подходов к данному понятию охватывает разнообразные культурные «домены», акцентируя в каждом случае новый модус восприятия публикой вагнеровского искусства. Схематически панораму этих срезов рассмотрения можно было бы изобразить в виде нескольких последовательно расширяющихся концентрических кругов, отражающих расширение орбиты его влияния:

Жанровый: вагнеризм – концепция оперного искусства. В рамках этого подхода вагнерианство предстаёт в виде тенденции оперного творчества, сформировавшейся в странах Европы на рубеже XIX–ХХ веков и нашедшей отражение в многообразном преломлении принципов вагнеровской драмы. Среди этих атрибутов смещение смысловой и психологической событийности из вокальной партии в оркестр, непрерывность симфонического развития, применение лейтмотива как основной единицы формообразования, утверждение несамодостаточности музыкального ряда вне связи его со сценой, а также традиция написания оперных трилогий или тетралогий и музыкальные аллюзии на произведения Вагнера. Референтную группу музыканта в этом случае составляют композиторы-собратья по оперному цеху: немцы П. Корнелиус, Э. Гумпердинк, Г. Пфицнер, Р. Штраус и Г. Вольф, австриец А. Берг, французы Э. Шоссон, В. д’Энди, С. Франк, итальянцы Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, П. Масканьи, русские авторы А. Серов, Н. Римский-Корсаков и др. [2]

В данном ракурсе прагматика вагнеровского искусства ограничивается набором частных технологических предписаний, а также конкретными художественными образцами – его сочинениями. Как можно предполагать, эти жанровые модели были в музыкантской среде рубежа столетий престижными профессиональными «маркерами», очерчивавшими оптимальный сценарий профессионального успеха, что, согласно Т. Куну, является одной из базовых социальных функций парадигмы. [3] Не случайно Т. Грей связывал с европейским вагнеризмом конца XIX века последний апофеоз оперного искусства, кульминационный пик его престижности, никогда уже впоследствии не достигаемый этим жанром. [4] А Е. Скорина наличие многочисленных «вагнеризмов» в «Царской невесте» Н. Римского-Корсакова (система лейтмотивов, интонационные аллюзии) мотивировала исключительно высоким статусом вагнеровского творчества в кругах музыкальной элиты России 1890-х годов, определяемого как покровительством произведениям Вагнера при императорском дворе, так и увлечением ими Беляевского кружка. [5]

Стилистический: вагнеризм – музыкальное направление. На этом уровне вагнеровские идиомы осмысливаются вне жанровых границ – как составляющие «интонационного словаря эпохи» и грамматические нормы: «брошенные» хроматические гармонии без разрешения, изобилие модулирующих секвенций и разомкнутых композиционных структур и т.п. [6] По исследованию Л. Бергер, нормативы художественного стиля проецируют в эстетическую реальность познавательные и коммуникативные конвенции артистического сообщества и публики, организуя «установки, принципы и формы художественного мышления и творчества», а также способы «художественного восприятия, оценки и освоения мира». [7] Следовательно, понимание вагнеризма как стилистического направления апеллирует в первую очередь к коммуникативным механизмам, призванным облегчать либо затруднять ориентацию творца /слушателя в музыкальном информационном поле.

Понимаемая таким образом вагнеровская парадигма затрагивает интересы уже практически всей гильдии музыкантов последовавших за ним поколений. При этом в круг вагнерианцев попадают и оппоненты Мастера, как, например, К.Дебюсси, чей «Пеллеас» возник во многом в качестве альтернативы «Тристану». Кроме того, стилистические инновации оказывают воздействие и на восприятие публики. Этот аспект был на исходе XIX века акцентирован энциклопедией Брокгауза, согласно которой «вагнеризм в настоящее время вошёл в такую моду, что у профанов это слово стало синонимом всего сложного и труднопонимаемого в музыке». [8]

Эстетический: вагнеризм – художественное течение. На данной траектории интересы исследователей сфокусированы на рефлексии многочисленных «обертонов» искусства Вагнера в творческих установках представителей смежных искусств конца XIX – первой половины ХХ века. Источником вдохновения при этом выступали не столько музыкальные тексты Вагнера, сколько поэтическая образность его драм и эстетические принципы, отчасти воспринятые сквозь призму ницшеанских теорий. Так, артистическую элиту привлекал проект «Искусства будущего» и открываемые им новые возможности воздействия, подчинения своему влиянию ранее недоступных ментальных сфер. Конкретные пути решения этих задач оказались также инспирированы вагнеровским творчеством: поиски в области реализации Gesamtkunstwerk’а, техники работы с подсознанием читателя, перенесение лейтмотивного принципа в поэтические и драматические композиции и пр.

Данный модус вагнерианства во многом тяготеет к проекту символической революции в искусстве, по П.Бурдье. Воспользовавшись классификацией Ж.Сапиро, [9] в его рамках можно наметить два основных направления художественных стратегий. Первое, «авангардистское» (В.Кандинский, мирискуснический балет, литература «потока сознания»), узнаваемо по склонности его приверженцев к художественным манифестациям, стремлению спровоцировать «экстраординарную» ситуацию в современном искусстве. Второе, «эстетское», характеризует склонность к основанию журналов, посвящённых обсуждению концептуальных вопросов искусства («Revue Wagneriénne» в Париже, «Весы», «Мир искусства» в Петербурге), дистанцирование от политики и культивирование эстетского этоса. Согласно Сапиро, обе стратегии ориентированы на присвоение культурного капитала, соответствующего позиции неформального интеллектуального лидерства. Не исключено, что вагнеровское искусство оценивалось в качестве источника подобного культурного капитала, позволявшего приобщиться к ценностям художественной элиты. Так, в монографиях А.Гозенпуда и Р. Бартлетт вагнерианство в артистических кругах российских столиц на рубеже XIX–ХХ столетий рассматривается как одно из условий расцвета отечественной культуры Серебряного века, позволившее ей достичь европейского уровня. [10]

Социально-рецептивный: вагнеризм – массовая пандемия. Такой подход предполагает рассмотрение вагнеризма в ряду явлений массовой культуры, вследствие чего в драмах композитора акцентируются элементы фасцинации, адресованные любителям с невысокой компетентностью. Например, Б.Шоу отмечал такие особенности композиций Вагнера, как почти полное отсутствие академических музыкальных форм, а также краткость и лёгкая запоминаемость тематического материала, его высокая образная ассоциативность и частая повторяемость, определяющие исключительную доступность вагнеровской музыки даже для слушателя-дилетанта. [11]

Осмысленная в таком ключе вагнеровская парадигма приобретает социальные очертания – в ней акцентируется новая концепция аудитории элитарного оперного жанра, утверждающая диффузию слушательского сообщества. При этом механизм привлечения широкой публики, очевидно, состоял в санкционировании под маркой престижного Высокого искусства альтернативных слуховых практик. По мнению Л.Ботштейна, сочинения Вагнера окончательно обозначили коллапс прежней стратегии слышания, сфокусированной на постижении имманентно-музыкальных композиционных средств (воспитанной на инструментальных сочинениях, главным образом бетховенских), в пользу новой, «журналистской», требующей перевода музыкальной событийности в визуально-ассоциативный ряд и литературный нарратив. [12]

Ментальный: вагнеризм – культурный артефакт. На этой магистрали вагнеровские интенции подлежат осмыслению в максимально широком контексте – как прототип симптоматичных культурных явлений конца XIX–ХХ века, среди которых особенно часто фигурируют националистические и антисемитские движения при жизни композитора и в эпоху Третьего рейха. [13] Так, М.Раку поставила вопрос о «присвоении вагнеровского дискурса», который в силу своей интерпретационной пластичности оказался в первой половине ХХ века одинаково доступен для адаптации «по обе стороны баррикад» – в национал-социалистическом и «интернационал-социалистическом» ключе. [14] Помимо массового восприятия, данный подход акцентирует в качестве аудитории композитора представителей культурной и идеологической элиты, ответственных за формирование картины мира и управление культурной политикой. С этой точки зрения, в ряду явлений сходного порядка можно рассматривать инспирированную творчеством Вагнера ницшеанскую концепцию аполлонического и дионисийского начал в культуре, открытия гуманитарных наук (психоанализа, структурной поэтики) и т.п.

Рассмотренные в таком ракурсе новации композитора затрагивают глубинные ментальные структуры аудитории, при этом вагнеровский дискурс функционирует в масштабе «культурных кодов эпохи» (Ю. Лотман), которые, будучи «запрограммированы» в художественном тексте, властны определять идеологические установки и формировать культурное поведение. В качестве же важной составляющей этого дискурса активно фигурируют литературные труды композитора, служившие (в оригинале или интерпретированных вариантах) источником идеологических концепций. Новые «культурные коды» формировали и персонажи вагнеровских драм – Зигфрид, Парсифаль, Ганс Сакс, а также музыкальные тексты Мастера, которые, например, Т.Адорно называл «эстетическими суррогатами национального». [15]

Петербургский исследователь социологии литературы М.Берг предложил интерпретировать художественную коммуникацию в качестве завуалированного обмена с публикой символическими благами: «Любую конкретную практику (в том числе и в искусстве) можно рассматривать как модель игры, которая предлагается партнёру по игре (потребителю) с тем, чтобы он мог выиграть, то есть, увеличить свой культурный, психологический и социальный капитал». [16] Продолжая рассуждения исследователя, можно предполагать, что залогом успешности художественного проекта является «пакет» социальных и психологических гарантий, предлагаемых им аудитории. Исследование и сопоставление различных концепций вагнерианства позволяет осмыслить множественные «траектории» воздействия вагнеровского творчества и обнаружить механизмы многоаспектного влияния на культуру, осуществлённого этим автором.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ («Р.Вагнер: pro et contra. Личность и творчество Рихарда Вагнера в восприятии деятелей русской культуры: Антология»), проект № 07-04-93820а/К. РХГА;
2. См.: Grey T. Opera and music drama //The Cambridge History of Nineteenth-Century Music. – Cambridge, 2002. – P. 416–421; Wagnerians //The Oxford illustrated History of Opera. – Oxford, N.Y., 1994. – P. 229–236.
3. Кун Т. Структура научных революций. – М.: Прогресс, 1975. – С. 42–43.
4. Grey, р. 421.
5. Скорина Е. Этические модели в «Царской невесте» Римского-Корсакова //Междисциплинарный семинар – 4. Интерпретация художественного текста: Сборник научных материалов. – Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2001.
6. Wagnerism // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. – Vol. 26. – L., 2002. – P. 955–956.
7. Бергер Л. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля //Вопросы философии, № 4. – 1994. – С. 114.
8. Брокгауз Ф., Ефрон А. Энциклопедический словарь. – СПб., 1897. – Т. V. – С. 344.
9. Sapiro G. La guerre des écrivains. 1940 – 1953. – Paris, 1999.
10. Гозенпуд А. Р.Вагнер и русская культура: Исследование. – Л., 1990. – С. 228–275; Bartlett R. Wagner and Russia. – Cambrige: Cambrige univ. press, 1995. – Р. 59–69.
11. Шоу Б. О музыке и музыкантах. Сб. статей. – М., 1965. – С. 124–131.
12. Botstein L. Wagner and Our Century //Music at the Turn of Century. – Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1990. – Р. 179.
13. См., напр.: The New Grove dictionary, Vol. 36. – P. 956; Botstein, p. 170–180.
14. Раку М. О присвоении дискурса и рождении социальной утопии из духа музыки (Бернард Шоу как «совершенный вагнерианец» //Новое литературное обозрение. - 2000. - № 46).
15. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. – М., СПб., 1999. – С. 146.
16. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. – М., 2000. – С. 13.

Вернуться к списку участников